嚴羽嚴羽程曉瑜 _知識經驗

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大家好,小跳來為大家解答以上的問題。嚴羽程曉瑜，嚴羽這個很多人還不知道,現在讓我們一起來看看吧！
1、關于“風骨”最有影響的說法當屬黃侃先生的“風意骨辭”說。
2、在《文心雕龍札記》中，他說：“二者（指風骨—— 引者注）皆假于物以為喻。
3、文之有意，所以宜達思理，綱維全篇，譬之于物，則猶風也。
4、文之有辭，所以濾寫中懷，顯明條理，譬之于物，則猶骨也。
5、必知風即文意，骨即文辭，然后不蹈空虛之弊。
6、”[1] 這一論點影響頗大，其后追隨者甚多。
7、他們或在黃先生的基礎上稍有深入，或在這一觀點上作補充等。
8、范文瀾先生在《文心雕龍》中完全同意黃侃的說法。
9、他說：“風即文意，骨即文辭，黃先生論之詳矣。
10、”[2] 周振甫《文心雕龍釋》中說：“先看風，是對作品內容方面的美學要求”[3]，“要求它寫得鮮明而有生氣，要求它寫得駿快爽朗。
11、”“骨是對作品文辭方面的美學要求” 。
12、 “是對有情志的作品要求它的文辭精練,辭義相稱, 有條理、挺拔有力、端正勁直” 。
13、[3]這一觀點實際上是對黃先生觀點的補充。
14、穆克宏先生《劉勰的風格論芻議》[4]一文認為：風是指內容之充實，純正和感染力。
15、骨指文辭之準確、精煉、道勁和表現力。
16、郭紹虞《中國文學批評史》（上）認為劉勰所言“風骨”是思想性和藝術性的統一，它的基本特征，在于明朗健康，遒勁有力。
17、[5] 馬茂元在《說“風骨”》[6] 中認為：“風骨”是兼思想性和藝術性兩方面，特點是明朗，健康，遒勁而有力。
18、王運熙先生在《文心雕龍風骨論詮釋》和《從〈文心雕龍?風骨〉說到建安風骨》一文中也說到：“風指思想感情表現得鮮明爽朗，骨指語言端直剛健” 。
19、 “風骨結合起來，指作品具有明朗剛健的藝術風格” 。
20、[7] 上述所列諸家觀點，本質上是一致的，即“風即文意，骨即文辭”之內涵。
21、對“風骨”的研究，也有一些專家學者持與黃侃先生等不同的看法。
22、舒直先生在《略說劉勰的“風骨”論》中認為：“風是富有情緒色彩的語言，富有音樂性的語言；骨指文章有正確的思想內容。
23、骨為志，即情志。
24、”[8] 這一觀點，與上述所舉正相反。
25、劉永濟先生認為：風以喻文之情思，骨以喻文之事義。
26、廖仲安、劉國楹二先生共同撰寫了《釋“風骨”》 [9] 一文，影響頗大。
27、其對黃侃先生“骨是文辭”之說持反對意見，認為風骨是文章內在的人力與骨干，都是內容的概念。
28、文辭時形式的概念。
29、風是作家發自內心的、集中充沛的、合乎儒家道德規范的情感和意志在文章中的體現；骨是指精確可信、豐富堅實的典故、事實，是合乎經義、端正得體的觀點、思想在文章中的體現。
30、簡而言之，風是情志，骨是事義。
31、寇效信先生認為：“風”有三個方面的含義，一是指作家剛健駿爽之氣；二是指風與時代緊密聯系；三是風是教化和感染作用的本質。
32、“骨”主要是指對文章辭語的美學要求，只有經過錘煉而堅實遒勁，骨硬有力的辭語才符合骨的要求。
33、[10]上述所舉種種對“風骨”的釋評，很明顯存在的分歧較大。
34、應該說這些觀點既有所長，亦存在不足之處。
35、從《文心雕龍》嚴密的體系看，劉勰提出“風骨”一詞，并以之命名獨立篇章，其理論容量是很大的。
36、但是與此同時，這一術語本是一個比喻，用形象的比喻去揭示一個概括極為豐富的理論命題，這就需要我們用全面科學的觀點對它進行分析與闡釋。
【嚴羽嚴羽程曉瑜】37、下文將試圖從《文心雕龍》的理論體系出發，進一步揭示“風骨”這一術語的內涵，以便更好地了解劉勰的文學思想。
38、二、 “風骨”釋義“ ‘風骨’的概念是形象的，有所本的，因此有跡可尋，但它又是抽象的。
39、”[11] “風骨”究竟是什么，劉勰并沒有正面下一個明確的定義，我們只能從“風骨”所比譬的意義中去理解。
40、從方法上說，我們對“風骨”的考釋不能就《風骨》篇談“風骨” ，還應聯系劉勰《文心雕龍》整個體系來進行考察。
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42、劉勰作這樣的安排不是偶然的。
43、“《文心》上篇從史的角度考察了各種文體的特征和流變，在此基礎上，下篇主要是總結創作規律，劉勰以《神思》開篇，正是文學從普泛的學術文章中獨立出來以后，抓住文學思維特征這個關鍵問題，揭示了文學獨立的本質。
44、”[12]圍繞創作活動的具體進程，劉勰在探討了文學創作思維活動的特征之后（《神思》），便以“體性”命名開始深入探討文學創作規律。
45、“神思”，作為作家創作思維的特征，這是共同的、普遍的，但創作本身又是千差萬別、因人因體而異的，這是因為構成作品的情與體是變幻無窮的。
46、這個“體” ，就指風格。
47、《神思》篇末曾講到：“情數詭雜，體變遷貿。
48、”由于作者的思想感情非常復雜，因而風格上的變化也是多種多樣的；所以, “劉勰認為藝術構思中許多細微曲折的地方，是‘言所不追的’[13] 。
49、但作家的藝術風格雖然變化無窮，其基本情況還是可以探討的。
50、《體性》篇是從“情動而言形，理發而文見，蓋沿隱以至顯，因內而符外者”的創作過程來探討風格形成的。
51、又說：“若夫八體屢遷，功以學成，才力居中，肇自血氣；氣以實志，志以定言，吐納英華，莫非情性” 。
52、從這里我們可以看到《體性》篇實際重在論“性”，所謂“賈生俊發，故文潔而體清，長卿傲誕，故理侈爾而辭溢， ……安仁輕敏，故鋒發而韻流；士衡矜重，故情繁而辭隱” 。
53、在劉勰看來，風格形成的內核是作家的情志、情理、情性，作家有什么樣的情志情理，就會形成什么樣的風格，“文如其人”，劉勰的主張與此類似。
54、在探討文學創作心理過程的問題時，劉勰提出了一個十分重要的文學創作心理學觀點，即“神與物游” 。
55、對“神與物游”，黃侃解釋為“內心與外境相接也”[2](P497)，周振甫認為是“精神活動和外物相接觸”[3](P297)，牟世金則說是“精神與物象的結合”[4](P318) ，筆者以為應是作家運用物象進行思維的心理活動，也就是我們今天所說的形象思維。
56、在劉勰看來，作家在進行藝術構思的時候，會有大量的物象，即客觀事物的表像活躍于作家的大腦之中，而能將自己的心理思維活動完全融入物象之中的，那才是“思理”最高妙的狀態。
57、關于形象思維問題，其實是現代文學理論與思維科學探討的一個理論問題，其正式的提出一般認為是俄國著名文藝理論家別林斯基于1841年，在題為《藝術思想》的論文中提出來的，別林斯基說：“藝術是對于真實的直接觀照，或者是形象中的思維。
58、”[5](P7)而事實上，關于形象思維的問題早就存在于藝術創作之中，并早就有人對其進行探討。
59、劉勰的“神與物游”，實際上就是對形象思維問題的形象探討。
60、劉勰將這個問題放在文學創作的整個過程中加以研究，描述了“神與物游”的動態過程。
61、那種“思接千載”之勢，“視通萬里”之象，“吐納珠玉之聲”，“卷舒風云之色”，將形象思維的動態心理過程描繪得淋漓盡致，盡形盡神。
62、同時，劉勰還十分重視情感在形象思維活動中的重要作用，他認為形象思維的運作，是包孕在情感的變化之中的，“神用象通，情變所孕” ，情感的動態變化在形象思維的動態運用中，具有明顯的導引作用。
63、劉勰對文學創作心理的探討注重其“動態性”和“過程性”，這就使他能在一定程度上超出定性的動態描述，而注意到動量考查。
64、《明詩篇》云：“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然。
65、”《詮賦篇》云：“原失登高之旨，蓋睹物興情，情以物興，故義必明雅，物以情觀，故詞必巧麗。
66、”作家情志的產生，必與感物相關，但在感物過程中， “情”亦不是被動的，作家感物而吟志，睹物而興情，都是積極的心理活動過程。
67、《物色篇》說的則更明確了：“是以詩人感物，聯類不窮，流連萬象之際，沉吟視聽之區。
68、寫氣圖貌，既隨物以宛轉，屬采附聲，亦與心而徘徊。
69、”可見在“物——情——辭”的文學創作過程中，作家的心理活動貫穿始終。
70、在《定勢篇》中，劉勰更注意到了文學創作心理活動的趨勢：“夫情致異區，文變殊術，莫不因情立體，即體成勢也。
71、”這里的“勢”是一種心理定勢，是由情感生成體式，由體式形成定勢，一旦這種心理定勢形成，就會貫穿于文學創作過程始終，“形生勢成，始末相承，湍回似視，矢激如繩” 。
72、這種對文學創作過程心理活動的動量考查，打開了文學創作心理研究的新天地，給后人諸多啟迪。
73、嚴羽的“妙悟”說《滄浪詩話》全書由“詩辨”、“詩體”、“詩法”、“詩評”和“考證”五部分組成。
74、其中，“詩辨”是全書的理論核心， “詩體”主要講述歷代詩歌體制的演變與發展，“詩法”主要論述詩歌創作的技巧法則， “詩評”主要敘述歷代的詩作與風格，而“考證”部分則是關于一些詩人、詩歌的考辨與批評。
75、五個部分從詩歌審美與詩歌創作的不同方面切入分析，繼而整合成為具有一定體系性的詩歌理論專著，其對后世的影響極為深遠。
76、嚴羽將宋詩大量運用唐宋古文的寫法來寫詩，散文化色彩漸趨濃厚，議論和說理成分增加，用典亦愈加普遍，從而形成了宋詩所特有的“以文字為詩、以議論為詩、以才學為詩”（《詩辨》）的典型特點。
77、嚴羽將詩分解成為詞、理和意興幾種元素。
78、詞是外形構造，是語碼范疇；理是內在構造，是內質范疇；意興相對形式與內容而言，是美學范疇，體現為一種審美趣味或者審美取向。
79、在他看來，南朝詩人片面追求語言的華麗與堆砌，忽略了詩歌的思想內容，顯現出浮淺貧乏蒼白的病態；宋朝詩人一味地追求“以文入詩、以理入詩” ，必然喪失了詩歌的審美趣味；唐代詩人重視詩歌的審美特征并能做到融情于景、融理于境；而漢魏晉之詩則更是內容、形式、美感三者有機融合的典范之作。
80、“妙悟”與詩歌美學層次論“妙悟”一詞并非嚴羽首提，但作為詩歌審美質素和思維范式這一理論范疇而言，則無疑是由他率先將其體系化。
81、“妙”這個范疇性術語本來自道家，被用作體現“道”的無限性、深邃性和不確定性的界定語，并借以說明宇宙之道的高遠深邈。
82、“妙悟”在嚴羽這里，更多地偏重于“悟”的層面，也即從根本上規定了詩歌的審美范式和思維方式是直覺的和非邏輯性的。
83、“悟有淺深，有分限，有透徹之悟，有但得一知半解之悟”（《詩辨》），在嚴羽的意識當中，唯有“妙悟”，方是最大限度地接近詩之本質的藝術思維方法。
84、那么，在詩歌美學中，“妙悟”又是如何體現的呢？首先， “妙悟”是詩家必須具備的一種思維能力和認知能力。
85、也就是所謂的“悟性”，通俗點講是稟賦或潛質。
86、無論是禪家還是詩家，都承認人的本性之中具有天生能力的成分。
87、對于詩家來說， “妙悟”是高于一切的，學詩者必須要懂得詩歌的藝術規律和創作技法。
88、詩之所以成為詩，就在于詩具有屬己的內在規定性，這是與其他文學體裁的根本區別之所在。
89、一個欲要對詩歌進行鑒賞或從事寫作的人，必須對詩歌的本質屬性有一定的認識，能夠甄別出詩歌的真偽、優劣，能夠識詩之“妙”之所在，其次，妙悟是學詩者應有的一種思維方式。
90、嚴羽在這里將“妙悟”與“學力”相對提出。
91、他認為韓愈在學力上強于孟浩然，但詩歌的藝術魅力卻遜于他，原因就在于孟浩然作詩多用“妙悟”之思維方法，發自內心地去體悟審美對象，是靈感的自然流淌，強調直觀感覺和對對象的心領神會，是一種豁然開朗的形象思維。
92、再次，“妙悟”是衡量詩歌藝術境界高低的標尺。
93、嚴羽把“妙悟”看作詩歌創作的關鍵，在詩歌創作的體察、運思、動筆、修改等各個階段都需要創作主體去感受、體驗、領悟和創造，也就是說， “悟”之程度的深淺直接關涉到作品藝術成就的高下優劣。
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