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瓷器鑒定....!

生活百科

開光，你真的了解嗎，解密泰國高僧開光細節
我參與過道教的開光，很不可思意 。
揭秘：什么屬相不能帶貔貅
貔貅的佩戴是所有的人佩戴的，不管你么屬相，都可以佩戴貔貅的，因為貔貅不在五行，與金木水火土以及生辰八字都沒有關系，不管我們屬相是什么，佩戴貔貅是不會產生不好影響的 。大崇貔貅團隊一直默默致力于研究中國傳統貔貅文化，吉祥禮品中的貔貅文化，一直秉承著健康發展和傳承傳統貔貅文化為使命，一路本著：“傳中國文化，送平安吉祥”的宗旨，傳承中華吉祥物的吉祥美好文化 。讓更多的人正確的了解貔貅文化！
自己開光怎么開啊
實際上光是古時候，寺院了，佛像剛剛修造出來備投入使用的時候，由比較深僧人為大家講解這些佛像都是什么佛，都是什么菩薩，佛菩薩的功德和修行的方法，勸大家向佛菩薩學習，再就是寺院里邊的教學（道具）都是什么象征意義，勸人好好修行修善，然后帶領大家圍繞佛菩薩像或者念佛或者做別的法事 。
這就是原始意義的開光，并不含有什么使開光的佛像靈驗等等的目的，也不可能使泥雕木雕的佛像有什么靈驗的神通，真正的神通是在人的心里在人的佛性里邊，不必求泥塑的佛像，要自己修自己得
現在好多掛墜或者佩帶的飾物都寫上是開光的，這個倒不用懷疑，法師如果念佛念咒加持過這個東西，那么是有吉祥的輔助作用的 。但不要迷信這個作用，真正的吉祥如意是要靠自己修善積德來得到
揭秘別墅玄關風水禁忌有哪些
自然界的玄關是水口通向堂的中間的一定狹窄距離為玄關，有的地方有這樣一段距離，有的地方沒有這樣一段距離，不代沒有這樣一段距離的地方風水就不好，有這樣一段距離的地方風水就好 。家中的玄關是大門至大廳中間的一定狹窄通道為玄關，有這樣的一定狹窄通道，順勢裝修為玄關可以；沒有這樣的一定狹窄通道，就沒必要再造、再設，為畫虎不成反類犬 。
實用、方便、舒服、安全、美觀就是好風水，用這些標準去衡量，即實在，又便于掌握 。
一、什么叫風水？第一是能供人類生存的條件 。第二是更優良的人類生存條件 。第三、營利、生意，也就是選擇生意上的優良條件 。多用科學頭腦思維 。比如：惠州嘉逸園風水如何？——回答是：就是現代科技的看點，也就是現代科學技術的風水，比如：沒有鋼筋、水泥？能造那么高的房屋嗎？沒有自來水，那里有水嗎？沒有水，那里能住人嗎？沒有水，風水再好，也就只是水中月，鏡中花 。風水，風水，能滿足人的生存、生活條件是關健 。又比如：有管道橫穿自家院上方影響風水嗎？——回答是：有管道橫穿自家宅院上方，如果處理不合理，影響視線和美觀 。管道經過有妨礙今后空間再利用的可能（比如房屋再造加高就存在障礙），還有一個管道技術性問題（如管道技術性能不足，有安全隱患），這些都是屬于影響到風水的一種因素 。其它意義層面上的風水影響不存在 。多用現代科學思考更能說明和說清問題 。
風水的實質用現代漢語表達就是：創造、選擇具有更優越的生存條件、生存優勢；合理利用自然客觀條件和規律；符合規整、對稱、必須、合理、舒服、實用、方便、有利、安全、美觀、衛生的要點；合乎力學、科學原理；合乎常識、邏輯，就是好風水 。不存在令人費解的特別神秘風水！古代風水，實質就是正確選擇優越的自然條件，適應人類生存 。不適合人類的地方，本人從見過的上百處遺址中的結論是：人類在那里已被徹底陶汰，沒有再延續種群到今天 。風水強調的就是有利、方便、實用，是更好地適合人類生存和生活 。用傳統風水理論，切入現代建筑設計領域，只怕是盲人摸象，用現代高科技術設計理論切入傳統風水領域應游刃有余 。對風水要有正確認識：比如植物，可以凈化空氣，美化環境，這些能促進人的身體健康，也就是植物有旺風水作用 。身體健康，精力充佩，能掙大錢，不需要耗費醫藥費用，也就是植物有旺財的效果 。從科學、正面認識更能說明問題 。比如高層空氣好，衛生好，這是主要的 。頂層，防滲漏，防雷擊的措施要有力，當然還存在其它需要注意的事項 。風水只能提醒從多角度思考，技術層面的事，現代科技更精準 。傳統建筑是以中心對稱理論為主 。現代建筑，以實用、功能為主 。二者基礎不同 。打個比方，在傳統古老建筑基礎上發展起來的古老風水理論，就象老式馬車駕駛技術，能用于指導駕駛現代汽車嗎？古代以自然風水為主，現代城市以人為風水為主，二者基礎完全不同，怎能固守舊教條 。如：服裝店收銀臺吧臺下想接個水管放個水糙便于洗杯子、在風水上不知有沒有什么講究？——回答是：方便、舒適、衛生、安全就是好風水 。反之就是壞風水 。
又如：過門磚斷裂影響風水嗎?——回答是：引起房屋牢固性變化和結構性損害，就會影響到房屋風水 。房屋的風水，首先就是房屋的實用性和耐用性，也就是房屋的使用壽命 。
陽臺前放消防水箱會影響風水嗎？——凡是對人類社會有益的事情，不會影響風水；只有對人類社會無益的事情，甚至有害的事情，才會影響風水 。陽臺前放消防箱，不妨害各類活動，是對房屋安全起保駕作用的，不可能會妨礙風水，是有益于風水 。
用規整、對稱、必須、合理、舒服、實用、方便、有利、安全、美觀、衛生的標準去分別評估考量各類事物 。符合規整、對稱、必須、合理、舒服、實用、方便、有利、安全、美觀、衛生，就是好風水 。相反，就會壞事，就是壞風水 。風水布局再合理，談不上規整、對稱、必須、合理、舒服、實用、方便、有利、安全、美觀、衛生等條件，那只能認為是怪論 。風水再好，核心必須要更好地適合人類的居住生活和生產活動 。如：主臥的門開在背景墻上在風水上有什么說法？——回答是：主臥的門開在背景墻上寓意、像征性的說法，到了現場可以臨機發揮 。正大的道理為：合理、美觀、實用、方便、安全是真理 。反之為邪門歪道 。又如：風水學，門關應該安門左右邊哪個位置？——以方便、實用為準 。如果左邊實用、方便就安左邊，右邊實用、方便就安右邊 。如果門關安上不方便、不實用，就不要安裝門關，叫多事，自找麻煩 。凡是不方便、不實用、礙手礙腳、自找麻煩的事物，都是風水大忌 。
規整：規整的含義是：合理謀劃布局，在繁復中見精神 。就是要有統一整齊規范標準，整齊劃一，不能七零八亂 ?，F代城市和農村中，那些混亂建筑，相互抵消，互相矛盾，從風水的角度論，零亂無序，從事實上看，哪里存在更多貧窮和貧困 。如：我家原來是東大門，現在改為南大門，但是西邊地勢高，一到下雨天，雨水就從門前過流，而且還沖刷西南墻角，這是什么風水，求解——回答是：地形不整齊、不規范 。要對地形進行必要整理，使下雨流水規范有序 ?，F在的狀況是流水似無頭的蒼蠅，亂竄 。為水流無序，或為流水亂竄 。風水如此，人事會相因如形 。
對稱：對稱的核心實質內容是要有中心和重點；由房屋的有中心和重點，誘道人文、行事、為人要有中心和重點，也就是人性要有主心骨，不能是糊涂蒼蠅 。傳統風其實就是對稱理論，是受自然和人體美的啟發而建立起來的一種風水美學觀 。從圓、方、正這些角度思考，人體其實是一不規則的凹凸形體，但人體有一主要美學特征就是左右對稱，作為天人合一的風水觀，在傳統建筑中體現的基本核心就是：左右對稱，前后對稱，在對稱中求取平衡 。
必須：一、是指這些結構和設置必須要，不是多余，是不可缺少的結構和設置 。不是可要可不要；有，實質意義不大；沒有，對正常生活沒有影響的事物 。這些結構和設置，是人類必須，服務于人類 。二、把這些結構和設置換位置也不適合，也就說，必須是這樣 。比如，鋪雙席，為什么要鋪雙席？需要、必須、實用、舒服、喜愛、欣賞，風水必好 。
家中磨砂玻璃隔兩間臥室影不影響風水？——回答是：此類問題以是否需要、必須作為衡量風水優劣的標準 。家中磨砂玻璃是家中房屋和家具的必要配置構件，不是有毒、有害物質，安裝牢固、安全，不影響風水 。只有磨砂玻璃不是家中房屋和家具的必要配置構件，是多余配置構件，是有毒、有害物質，安裝不牢固、不安全，才會影響風水 。
實用：比如窗戶只能在哪里，采光效果好，就是好風水 。放別的其它位置采光效果差，或根本就不采光，其實就是壞風水 。又如：打井水井位置選取，用風水理氣的方法位置選得再好，但如果不出水，徒勞無功，完全失去意義，因此打井必須首先選擇保證能出水的位置，這就是實用 。又如：床頭靠窗，化解掛銅葫蘆、五帝銅錢好嗎？————沒有實用價值 。如果沒有防盜安全網或窗，床頭不能靠窗，不安全 。把古今中外歷代所有皇帝的錢都找來掛上也不解決問題 。在這個問題上，安裝防盜安全窗，可抵除掛一萬個皇帝的風水錢 。又如：臥室內放個浴桶風水有什么不好? 回答是：物品能放在它應該放的地方，肯定最好 。臥室內放個浴桶，肯定不是浴桶該放的地方 。但事情總是有常就有變，在變通行事更合適的情況下，只要不影響、妨礙正常通行和活動，不影響風水，也可以放在臥室內 。又如：坐北向南的兩進鋪位，我想一邊封玻璃，一邊安裝玻璃門，請教大師，封那邊，留那邊做門好？——回答是：我不在現場，不能肯定回答，只能原則回答：一、方便出入 。二、根據房屋空間和房屋用途(也就是根椐房屋準備做什么），本著合理利用空間、方便實用的原則，二者綜合考慮門安裝那一邊 。
揭秘：佩戴發晶貔貅飾品有何功效和作用
貔吉祥招財神獸，又名天祿、辟邪 。貔貅有著龍頭身、麒麟腳，毛色灰白，會 。傳說貔貅觸犯天條，玉帝罰他只能以四方之財為食，且只進不出，所以風水上常擺放貔貅以聚財鎮宅 。現在很多中國人配戴貔貅的玉制品正因如此 。貔貅乃是風水鎮宅，化煞轉禍為祥之神獸，最擅長化解五黃煞、天斬煞、穿心煞、鐮刀煞、屋角煞、刀煞、白虎煞、陰氣煞、二黑煞 。
佩戴貔貅有什么用：
1.有鎮宅辟邪的作用 。將已開光的貔貅安放在家中或者辦公場所，還有就是使用貔貅的掛件，可令家中的運勢轉好，好運加強，并且趕走邪氣，有鎮宅之功效，成為家中的守護神，保合家平安 。
2.有催財旺財的作用，不但對正財有幫助，對一些偏財和收入浮動者也是有奇效 。所以很多做生意的也是很喜歡在家中和公司擺放吉照堂開光貔貅 。
3.有化解五黃大煞的作用，五黃在風水上是可怕的煞星，它所到之處，都會令宅中人口不健康、運滯等 。在五黃之處安放開光貔貅，能夠令其化解 。不但能夠化煞鎮宅，尤其在財運方面，開光貔貅的作用是最明顯的 。
佩戴什么樣的貔貅好？
貔貅的佩戴使用對于材質款式是沒有特定的要求和限制，對于貔貅的奉請佩戴一切可以根據自己的眼緣和喜好而定，奉請一尊有眼緣，自己喜歡的正宗天然開光貔貅最為重要 。
如果是做官的就買大屁股的，代表坐的穩 。
如果是做生意的就買大肚子的，代表聚財 。
如果有小孩子就買帶翅膀的，代表飛黃騰達 。
從古至今，上至帝王、下至百姓都注重收藏和佩戴貔貅，貔貅除了招財、開運、辟邪的功效之外，還有鎮宅、化太歲、促姻緣等作用，貔貅需要開光才能發揮其應有的作用，目前以吉照堂開光貔貅的效果最為明顯 。貔貅的開光分兩種，一是去佛家開光也就是我們所謂的去寺院開光，二是道家開光，也就是去道觀或者是找一些道行深的師傅幫著開光 。傳說貔貅觸犯天條，玉皇大帝罰它只以四面八方之財為食，吞萬物而不瀉，可招財聚寶，只進不出，神通特異，古時候人們常用貔貅來作為軍隊的稱呼 。
古代皇帝對于自己的墓穴要求比較高，這是為什么？
生前宏光無限，死后也會更加的要求高，墓穴的高要求也是防止一些盜墓者的偷襲 。
瓷器鑒定....
首先瓷器鑒法：
明清瓷器的鑒定
遠古瓷器,因年代久遠,保存的傳世品甚少,如發現有出土文物,可借助基葬品仿證參考,同時還可借助歷代窯址標本,用現代科技方法進行斷代鑒定 。而明、清時期的瓷器,因距今較近,傳世品較多,加之當時仿制摹古之風盛行,所以對明、清時期的瓷器鑒定,除了需對當時的社會、經濟、文化等歷史知識有綜合性的了解外,還要靠我們掌握各朝代瓷器的典型風貌和基本特征作規律性的認識和研究,通過實踐,在自已腦子里形成了 概念后,才能對瓷器進行科學鑒定 。因明、清兩代瓷器還可以見到,因此,現將明、清兩代瓷器概述如下:
明代瓷器的特征
成化時期瓷器的鑒定
1、成化時期瓷器造型莊重圓潤，玲瓏俊秀，小件居多，俗稱“成化無大器”，但也不是絕對的 。
2、胎質純潔細潤，胎體輕薄，迎光透視呈牙白色或肉紅色，如脂似乳，瑩潤光潔 。釉質肥厚，光潔晶亮，胎精釉亦精，高穆深雅，同臻其妙 。
3、成化青花瓷器，以淡雅、沉靜的色調行于天下 。但往往因釉質肥厚，青花色淡，而有云遮霧障若隱若現的現象 。尤以底足的青花款色調，表現的最為突出 。青花色調濃重者，相近于宣德晚期，并和多數淺淡色調，同時并存 。
4、斗彩為成化創新品種 。
5、紋飾線條纖細，多用雙線勾勒填色法，填色較淡 。只用平涂，只分濃談而不分陰陽，無渲染烘托 。繪人物衣著，只繪單色外衣，無內衣作襯托，故有成窯“一件衣”的說法 。成化青花以淡雅著稱，用“平等青料”取代“蘇泥勃青料”呈色穩定，發色蘭中閃灰青，成化青花與弘治青花相類似，故有“成弘不分”的說法 。
6、成化瓷器釉面，以細潤見著，俗謂“明看成化，清看雍正” 。
7、成化器足，凡飾有青花雙邊線很規矩，緊靠圈足底部，而靠近足跟無釉處，那條圈線，顏色較深重，上面一條則顯清談 ?？捎眠@一點來做鑒定參考依據 。
8、款識字體，挺拔有力，如同出自一人之手 。一般為“大明成化年制”，“大”字尖圓頭高，“成”字撇硬直到腰，“制”字上大下小，“衣”字一橫不越刀 。
弘治時期瓷器的鑒定
1、胎質與成化時相同，修胎規整纖巧 。
2、釉面肥腴滋潤，潔白光亮(白色居多，也有的白中閃灰色) 。
3、紋飾線條纖細、舒展，比成化時更為柔和透逸 。
4、盤有塌底現象 。由于器底整個收縮下凹，使器里圈足承托處微顯凸露 。
5、圈足處理光滑圓潤，足墻比成化時略矮，內墻直立，深淺不一 。官窯盤碗之類和成化時基本一樣，亦有“器足雙邊線”的特征 。
6、器足底釉面色調，由初期的白色逐漸轉變為灰色，后期則為“亮青釉” 。
7、款識雖沿用舊制，但字體趨于清秀，筆劃纖細柔和 。以楷書為主，字體小而規整 。有四字或六字兩行豎寫款 。
正德時期瓷器鑒定
1、正德時期，大器日益增多，修胎欠佳，接痕明顯 。
2、此時正處于大明瓷由細致、薄胎向粗糙、厚重過渡的階段，因而粗細兼有 。
3、釉面有白中閃青的特點 。
4、圖案紋飾中，多有表現回教、道教色彩的裝飾 。青花器的繪畫，除沿用一筆勾勒點劃外，兼用雙線勾勒、填色平涂法 。民窯器物，大多粗率豪放 。
5、器足露胎處一般修切平齊，也有滾圓狀出現 。較淺的器足多向里收斂，有跳刀旋痕和塌底現象 。有的足心似乳狀突起，與明初的肚臍狀底足相似，民窯也是如此 。
6、器底釉面，有典型的青白色和亮青色特征 。
7、正德以四字或六字楷書為主，其中以四字居多 。亦有用回文、巴思八文和紅彩梵文書寫的款識 。其特征 是:“大”字橫短頭非高，“明”字日月平微腰，“正”字筆鋒 三橫平，“德”字，心寬十字小，“年”字橫劃上最短，“制”字衣橫少越刀 。
嘉靖、隆慶時期瓷器的鑒定
1、嘉靖胎質不及前朝，器型多種多樣，有方形、棱形的造型 。
2、琢器胎體厚重，接痕顯露 。圓器多有隨底心下凹和塌陷 。
3、一般器物釉面粗糙不平，官窯及民窯小件器物則細潤肥厚 。往往見釉下的青花輪廊線有模糊不清及暈散的現象 。
4、青花用回青料，有時加入石青，其色調呈特殊的紫蘭，青金蘭色，同時也有發淺淡黑灰色 。
5、青花及白釉器物，常于口部涂刷醬黃釉，形成黃口之特征 。
6、紋飾線條雖纖細清麗，畫風多寫意卻顯得粗率，畫面多見道教色彩及吉祥祈福內容 。
7、器底施釉，多為亮青釉 。
8、圓器圈足多向內收斂，甚至有的可用手指掛起來 。玲瓏薄胎器皿一般為滾圓矮淺窄小的圓足 。
9、款識字體，筆劃較粗，均為楷書體 。一般多于底足書寫六字雙行、帶有雙圈 ?！按蟆弊值囊粧佉晦噍^平，“靖”字立部往上，“年”字一拋挨上點，“制”字衣橫少越刀 。
10、隆慶時青花色調蘭中泛紫，濃重艷麗 。在嘉靖、隆慶、萬歷三朝的青花中，以隆慶時青花呈色最佳 。這點可作鑒定判別隆慶青花器的主要依據 。
11、款識多寫“大明隆慶年造”，極少寫“制”字 。隆慶時器物傳世不多 。
萬歷時期資器的鑒定
1、萬歷瓷器，一般質地粗松，胎體厚重，器身多變形不規 。
2、青花色調，早中期呈蘭中泛紫，晚期為灰暗暈散，并開始采用淺描手法 。
3、裝飾工藝技法，有樓雕、樓空、開光、暗刻等，青花中出現類似鐵線描的繪畫 。此時繪畫風格，繁縛麻密，幼稚滯拙，具有粗礦的民間藝術色彩 。晚期畫面不考究，布局繁亂，比例失當 。
4、大器多粗砂底，也有個別平底或淺寬圈足，底部落款處常略微凹陷，并于中心施釉如臍 。盤碗之類，足徑較闊，底部多施釉，無釉的砂底，可見明顯的放射狀跳刀痕與火石紅色，官窯圈足多處理為滾圃，民窯則多斜削，并出現了通常認為是康熙時才有的那種斜削式拱壁底 。
5、青花瓷器釉色:早期渾重艷麗，蘭中泛紫 。中期蘭中閃灰，發色漸淺 。晚期蘭色灰暗，多有暈散 。
天啟、崇禎時期資器的鑒定
1、器型大多不規整 。此時出現了日本風格的造型 。崇禎時，器型不規正的現象較天啟時更為突出，一般器物，胎體厚重，修胎粗糙，底足常常有旋削刀痕和重刮削痕，并且多有粘砂 。
2、胎質粗糙為多，淘煉不精 。但小件器物仍很精細，并有萬歷遺風 。
3、釉面亮青程度明顯減弱，施釉稀薄 。崇禎時，器口普遍施加黃色醬釉 。
4、青花有四種不同色調，其中暈散和黑灰的與那種纖細輕淡的色調相差懸殊 。崇禎時，青花色調的暈散和走釉現象比天啟時更甚 。常使紋飾模糊不清，也有較鮮亮明快或類似天啟時談描色澤 。
5、紋飾中多反映出日本風格，如扇面紋、皮球花紋等 。另外，明末清初時盛行的題詩聯句風氣，在此時亦有表現 。此時流行的豪放夸張的減筆寫意畫，與萬歷那種密麻零亂的紋飾構圖，形成鮮明對比 。
6、器足可見里收向心式的刮削痕和放射狀跳刀痕 。也有的器足留有類似明初器底的小乳頭，此時底足不施釉的較多，但沾有砂粒 。多為細潤白砂底足，足邊修切圓滑齊整，胎體裸露部分較多 。形成了明末清初獨特的器足特征，并為斷代提供了依據 。
7、天啟器物款識少 。一般寫于器底 。格式為“大明天啟年制” 。崇禎時，從款識上看，有書官窯款識的，也有以隸書寫干支紀年款的，此外，還多見隨意亂寫的“宣德”、 “成化”、“嘉靖”等偽托前朝的年款 。
清代瓷器的特征
1、清代各朝的瓷器，內容豐富，既有共同風格，又各具不同的特點 。
2、清代瓷器的造型
順治、康熙時，古拙、豐滿、渾厚，雍正時的秀巧雋永，乾隆時則顯規整，嘉慶、道光以后則稚拙笨重 。
3、胎體，琢器類，一般薄厚適中，圓器類則有厚有薄 ?？滴鯐r，胎體體重，質地堅硬細密 。雍正時有胎質輕薄、細潤，潔白度高 。道光以后的胎體厚笨、質地粗松 。清代的琢器類腹、頸部接痕極為少見 。明代留器露胎處，常泛火石紅色斑到清代已基本消失 。
4、釉面不及明代肥腴光亮，施釉稀薄，色澤略顯青白 。順治、康熙兩朝，釉面平整細膩，胎釉結合緊密，釉面分別呈青白、粉白、醬白，硬亮青等幾種色澤 。雍正時釉面細臼瑩潤，多有桔皮皺紋 。乾隆時的平整泛青，嘉道以后的不夠平整，波浪明顯 。晚清時施釉稀薄，釉質疏松，不夠堅致 。
5、紋飾深受同時期繪畫的影響，民窯瓷器，寫意寫實并存，用筆豪放 。御用官窯連器，圖案趨向規范化，用筆細致入微，構圖拘泥、繁縛 。早期紋飾中的山水、樹木多采用斧劈簸，并加鍍點，古裝仕在高警秀麗，柔細的花繪采用沒骨畫法 。晚期紋飾中的人物面部無神，鼻部隆大，這一時期龍紋形態不一，既有方頭大額、正肅蒼勁的，也有纖柔細身的，一般為獅子頭，龍發較多，龍腳明顯突出，兩支腳立體感強，龍身粗笨，一般畫為四爪和五爪，如同雞爪 。
6、在清代，由于瓷器工藝受到了西方繪畫藝術的影響，因而在瓷器上出現了具有西方繪畫風格特點的花紋圖案 。如在琺瑯彩瓷器和部分出口瓷器上，時?？梢钥吹揭恍├L畫西洋人物，樓房、船和狗之類的花紋圖案 。
7、清代八寶圖案為輪、螺、傘、蓋、花、罐、魚、腸 。
8、大件器物和早期器物，多為光滑的砂底 。順治、康熙時瓷器足型較為多樣 。有雙圈層底、斜削式底、二層臺式底、臥足、滾圓泥鰍背形足等 。
9、景德鎮官窯多屬皇帝年號款，民窯有干支年款、吉祥語款、私家款及圖記款等 。有印、刻、青花、紅釉、金彩、料彩、等多種，楷篆均有 ?？滴蹩嘧伲赫⒆⒂?，乾隆以后篆多楷少 。晚期同治、光緒、宣統三朝，又以楷書款為多，外圍以圓圈或方框格式 。民窯款識多隨意亂寫，字體草率 。
順治時期瓷器的鑒定
1、順治瓷器，正處于明末清初過渡階段，胎體厚重細潤、潔白堅致，器形樸拙 。
2、釉面以光亮不足的卵青色為多，一些琢器釉面較厚，常使淡色青花模糊不清，并保持明代在器口施醬黃釉的特點 。
3、青花色調大致分為四種，其中的翠青色與康熙青花相似，不施青花的五彩器漸多 。
4、圖案紋飾，內容新穎 。流行的紋飾有，洞石花卉、麒麟、芭蕉、人物故事，還有畫中題句等 。
5、器足演變為滾圓的泥鰍背狀，底部可見螺旋紋，此時已流行明末出現的寬圈足的雙圈底足 。
6、款識，分官窯款與干支紀年款，有楷書、隸書和篆書 。
康熙瓷器的鑒定
1、器形敦重古拙，新創器形繁多 。琢器的頸部，較其它時期細長，圓器以墩式為主 。
2、胎堅質細，縝密似玉，修胎規整，普遍有厚重感 。
3、釉面光滑細膩，胎釉結合緊密，釉面有早期的青白演變為中期的粉白與漿白色 。中期以后至雍正時期又變化為硬亮青釉 。
4、青花使用國產珠明料，青花色調翠蘭色為主，均有色調深沉，緊貼胎骨的特點 。
5、五彩與其它彩器，早期色彩濃重、艷麗，中期漸淡，晚期色調柔和 。
6、早期器物口部常涂醬黃釉，一般器口均施一層含粉質的白釉，給人以加厚口沿凸出的感覺 。
7、五彩是由紅、黃、蘭、綠、紫等五個顏色組成 。明代 五彩是由紅、黃、綠、紫四種釉上彩和釉下青花組成 。以釉上的蘭彩，代替釉下青花 。還有紅、黃、綠、蘭、黑組成 。康熙時五彩有的增加了金彩，使畫面富麗堂皇 。
8、這時三彩器較為盛行，有黃地三彩、綠地三彩、紫地三彩、墨地三彩、醬白地三彩、虎皮三彩 。此時還有釉下三彩，即由青花、釉里紅和豆青三種釉下的色彩組成，它是康熙時期一種特殊品種 ?？滴跄t，其色為正朱，鮮艷奪目，其官窯彩碗為最佳 。釉里紅亦為上乘 。
9、康熙后期，出現了郎窯紅，器物口沿有“燈草口”是從明代永樂時期出現的 。
10、康熙時，彩繪人物，多用蘭筆勾出面目，甚為耐久，美人兩頰又往往暈以淡赫，頗為嬌燒 。人物衣裙最為生動，樹則老干銼費槎榧，花則風枝婀娜 。畫松為茄色之干，墨色之針，渲以硬綠，給人以濃翠欲滴的感覺 。
11、圖案紋飾時代感較強，其畫意、筆法、布局、施彩工藝等均有特定的時代韻律 。題材為歷史典故、人物故事，還有漁家樂、耕織圖、海、樵、耕、讀等 。此外，還有草蟲、花鳥、云龍、山水、八仙人、八仙慶壽、八寶、博古、纏枝花卉、樓臺殿閣、合合二仙、三星人等 。
12、器足，有平足、寬厚圈足、雙圈底、二層臺底、拱壁底、圈足 。
13、康熙時有一種雙底大盤，足底有兩個圈，在兩圈之間，有個深槽，這種雙底大盤，比較典型 。還有這時的筆筒特點是上下兩部分粗些，中腰較細，底面有一圈無釉 。
14、康熙宮窯款以書寫為主，大多寫在器底部，有少數寫在器身上，一般為“大清康熙年制”有六字二行、六字三行、民窯器物一般無款，有的器物僅有青花雙圈或一秋葉、盤腸等 。
雍正時期瓷器的鑒定
1、雍正瓷的造型特點是:雋秀爾雅，小巧玲瓏，以盤、碗、杯、碟和小件器物為主 。器型比例協調，有所謂的“曲線美” 。
2、胎薄體輕，大器規整而不厚重 。
3、釉色品種繁多，釉面有桔皮紋，這是雍正器突出的特點 。
4、窯變紅釉，由這時開始出現，是由紅和蘭兩種顏色交織一起，蘭色多于紅色 。
5、爐鈞釉，也是從這時開始的，是由高梁紅和松石綠兩種顏色交錯在一起 。
6、青花色調為青白和粉白 。青花顏色層次不如康熙時多，一般的只有2一3個深淺顏色 。
7、彩瓷的色彩柔和而不艷 。粉彩、五彩、法瑯彩所繪人物、景物，都明顯縮小，畫面聚收 。粉彩紋飾細膩，色調淡雅，立體感強 。在施彩的紋飾周圍，視往往可見白釉地襯托處有一圈五光十色的“彩暈” 。
8、紋飾有工筆畫風格，人物面目清秀，花卉尤其細膩嫵媚 。
9、斗彩器比康熙時又有提高，無論是彩色還是花紋 圖案都較前更為精細，用彩較薄，色調顯得非常柔和淡雅 。
10、由雍正開始法瑯彩瓷器稱“古月軒”比康熙時的制作工藝更為精細 。這時琺瑯彩與康熙時有顯著區別:康熙時，一般都是帶彩地的較規矩的圖案畫 。而雍正時，都是不帶彩地的繪畫，特別是講求畫意，而且繪畫題材也多了起來，如花鳥、山水、松、竹、梅等，表現極為生動形象 。
11、雍正時紋飾仍以繪畫為主，圖案特別工整別致 。寫生畫中的花卉、禽獸非常生動，表現的陰陽面也很明顯與當時的紙絹畫風相同 。
12、繪畫紋飾有纏枝花卉、折枝花卉、過枝花卉、松竹梅、皮球花、八桃、花鳥、花蝶、云龍、云鳳、團龍、團蝶、八寶、壯丹、喜鵲登梅、山水、人物、西廂記、嬰戲圖、十六子、仕女圖、八仙人及樓臺殿閣等 。
13、器足規整，足邊滾圓，露胎窄細 。
14、官窯年款有“大清雍正年制”六字二行楷書款，也有六字三行楷書款，都有青花雙圓圈、青花雙方框，個別也有不帶邊框的，還有“大清雍正年制”，“雍正年制”圖章款 。
乾隆時期資器的鑒定
1、造型規整，比例適宜，外觀曲線雖不及雍正時的優美，但仍比嘉、道時期的雋秀，小件器物尤為精致 。前期器型和雍正時一樣恰到好處，后期則顯呆滯 。此后各朝的造型風格，除嘉慶初尚能恪守乾隆l日樣夕長余者皆 為依次遞減，每況愈下 。
2、前期胎體細潤，后期漸趨粗糙 。
3、青花呈色雖有多種表現，但以穩定的純正蘭色居多 。初期有黑褐、青灰、淡蘭各色，色調均沉著，紋飾清晰 。
4、爐鈞釉到乾隆時與雍正時不同，其顏色由松石綠和深蘭色組成 。
5、法瑯彩也稱“古月軒”或叫“瓷胎畫琺瑯”，一般都有“乾隆年制”四字楷書的蘭料款 。
6、古銅彩就是用粉彩及金彩，在瓷器上進行繪畫，用來模仿古代青銅器的紅、綠、蘭各色銹斑，這是乾隆時期瓷器彩色的發明 。
7、乾隆瓷器中，有流行在紅、黃、蘭、綠、等彩地進行可繪畫，可稱為彩地繪畫 。
8、有的彩地上開出圓光進行繪畫，稱作開光繪畫 。
9、由乾隆開始出現了彩地軋道，這種軋道，是用工具劃出來的，像軋出來的一樣，因而稱為軋道 。
10、出現了用粉彩繪畫的百花不露地瓷器 。
11、彩資釉面，常有似漣滿的均勻小皺紋 。
12、制作工藝水平極高、精巧、秀麗、無奇不有，為制瓷史上所罕見 。
13、圖案紋飾，時代特征鮮明，繪畫工細、層次清晰，畫鳳嚴謹而細膩 。
14、器足較前朝寬厚、足脊滾圓，有的涂以黃色或黑色釉 。足器近釉處，多有刮削胎體留下一圈小鋸齒痕 。
15、官窯年款，多數是篆書體“大清乾隆年制”六字篆書圖章款，個別也有“乾隆年制”四字篆書圖章款 。楷書款比較少 。民窯器物上的家藏款不大盛行 。
嘉慶、道光時期瓷器的鑒定
1、嘉、道時期資器的胎骨與乾隆時期相比變化不太大，只是胎質顯得粗松一點 。在胎骨的潔白程度上差了一些，胎骨較前朝略厚 。從道光時起，器型線條生硬，常常見棱見角，無圓潤秀美感，顯得拙笨 。
2、瓷器釉質變粗，釉面上普遍出現了“細桔皮釉”及 輕微的“波浪釉” 。臼釉的顏色還是白中閃青色，但潔白程度不如乾隆時期，后來逐漸變灰色 。趴在豆青青花瓷器中，有堆粉青花，俗稱“青花堆粉”或“青花加白”，燒制方法是，先在青花下面胎骨上，按花紋圖案的大致形狀施以一層白粉料質，然后再在白粉上面繪以青花花紋圖案，最后施釉燒制 。堆粉青花的紋飾凸起，色彩鮮明，美觀大方，具有立體感 。這種堆粉青花最早始于康熙時期，到雍正、乾隆時有燒制，但數量不多，而到嘉、道時期才比較盛行 。
4、花紋裝飾仍以繪畫為主，但保留了乾隆時期的遺風 。繪畫平整、細致，所繪紋飾不如乾隆時生動活潑，成為比較死板的圖案式，寫意畫較少 。道光日才能將名人書畫摹入瓷杯上，一方寸能畫出五、六個人物形象，眉目如生，工致殊絕 。
5、繪畫題材主要有:云龍、云鳳、龍鳳、三羊、獅球、花鳥、花蝶、草蟲、花卉、四季花(壯丹、荷花、菊花、梅花) 三果、勾連、山水、人物(八仙、仕女、天河配、嬰戲圖)、風景(廬山十景、西湖十景、燕京十景），以及喜字、壽字、御句詩等多種文字裝飾 。
6、喜字常常是與青花淡描裝飾在一件器物上 。這種青花談描雙喜字的紋飾最初是從乾隆時開始出現的，到嘉道時期才逐漸多起來 。
7、在嘉、道時期，凸雕的鐵花紋飾開始多了，雖然在乾隆時已出現，但數很少 。這種鐵花紋飾，一般都裝飾在哥瓷器物的口、耳、腰等部位上，俗稱“哥瓷鐵花” 。
8、屬于影地繪畫、移地軋道、彩地開光、綠里底及耳飾等，在乾隆時比較時興的多種形式的瓷器花紋裝飾方法，到嘉、道時，更加普遍應用 。
9、器物造型發生了一些變化，屬于盤、碗類器物增多 。屬于瓶、尊等大型立體器物比較少了 。此時出現了葵花口、四方口、六方口、八方口等形式 。
10、由道光時開始出現了作為陪嫁用的五件一套的器物、(即一件瓶、兩件將軍罐、兩件花觚)俗稱“五大件” 。
11、嘉慶、道光款識形式；①官窯年款是“大清×× 年制”六字篆書圖章款，也有“××年制”四字圖章款，楷書年款較少 。②民窯器物，多數無款，書寫年款的只是極少數 。其形式為“大清××年制”六字篆書圖章款，或“× ×年制”四字楷書款 。③慎德堂為道光窯，以三字直款為佳 。皆為抹紅楷款，亦有金款 。民窯還盛行家藏款，有“退思堂”，“行有恒堂”，多數為青花、紅彩楷書款 。④嘉、道時期還盛行仿制成化時期的年款 。在一些器物底部刻劃 “成化年制”的“豆于款”(即刻劃年款后，用醬釉施在款上，形如豆干狀），在哥瓷鐵花器物上，多是這種“豆干”款識 。
咸豐、同治、光緒、宣統時期瓷器鑒定
1、咸豐到宣統這幾朝瓷器的胎骨，基本上相差不多，在胎質方面比不上嘉、道時期 。這時胎質越來越變得粗松，胎骨也相應變厚了 。
2、由咸豐時開始，瓷釉逐漸變粗，瓷釉與胎骨結合不夠緊密，因而出現的“波浪釉”和“桔皮釉”現象比嘉、道時期更為嚴重 。
3、在瓷器的釉面上，甚至經常還出現有氣泡及脫釉現象 。白釉不如嘉、道時潔白，而逐漸變成了白中微閃灰顏色 。
4、窯變紅釉，這時又有了較大的變化 。釉面上蘭紫色彩斑，越變越少，而紅顏色的面積越來越多，有的甚至基本上變為全紅色，幾乎看不到蘭紫色斑了 。到光緒、宣統時，還出現了另一種由紅與黑兩種顏色組成的窯變紅釉 。
窯變紅釉的演變過程是:雍正是蘭色多于紅色:乾隆時是蘭色少于紅色；嘉、道是紅色多于蘭色；咸豐以后是基本上變為全紅色；到光緒、宣統時是紅與黑兩種顏色組成的 。
5、青花的顏色，只有1一2個層次，在同治末期環出現了一種蘭紫色的青花 。同治以后堆粉青花比較少了，這時青花下面的堆粉極薄，顏色淡淺 。
6、由咸豐到宣統這一時期，粉彩發生了顯著變化 。粉彩的料質由精細變為粗糙，粉彩的顏色由濃艷變為淡淺 。
①咸豐、同治時，粉彩的含量比較多，彩粉比較濃厚，而且在精細粉彩器物上，往往還描繪金彩，所以此時粉彩表現得十分艷麗:②光緒、宣統時，粉彩含粉量減少，粉料非常淡淺 。
7、軟彩，是同治晚期出現的 。到光緒、宣統時比較盛行 。軟彩器物，只有民窯有，宮窯軟彩尚未見到 。
8、水彩，是光緒末期出現的，此種色彩不含粉質，具有彩料薄，顏色淡之特征 。它是光緒末期，宣統瓷器上所使用的一種色彩 。
9、紋飾以繪畫為主，但繪畫日趨草率，缺乏章法，表現得極不形象，也不精美 。繪畫人物，比較呆板無生氣 。繪畫花鳥，禽獸沒有生氣活潑之感 。
10、官窯文飾絕大多數是工筆畫和規矩的圖案畫；民窯多數是寫意畫 。同治晚期和光緒時期盛行軟彩寫意畫，畫稿則出自明、清兩代的沈石田、唐六如、新羅山人、八大山人等著名畫家，但畫的很不像 。
11、這時紋飾還有五倫圖、二十四孝圖、司馬光擊缸、朱子治家格言、五子登科、狀元及弟、馬上封候、三星人、福祿壽等 。
12、繪畫題材有:人物、山水、花鳥、蝴蝶、獅子、禽獸、云蝠、龍云、龍鳳、白菜、三果、八寶、八卦、博古、鐘鼎、九桃、纏枝蓮花、纏枝牡丹、技子花、喜字、壽字等 。
13、紋飾中的喜字，在威豐、同治和光緒時期都極為盛行.此種青花雙喜字特點，在幾個時期的表現手法有些不同 。①在咸豐時，雙喜字的字體，書寫的比較工整，筆道也較細②同治時期，雙喜字的字體書寫的就不大工整，筆道漸寬起來了；③在光緒時期，雙喜字書寫的極不工整，不但筆道較寬，同時字體也變得模糊了 。
14、這時期的耳飾主要有:獅耳、獸耳、象耳、蠕虎耳等 。
15、彩地繪畫、彩地開光、彩地軋道及綠里、綠底等紋飾的品種不大時興了 。
16、咸豐、同治時期，哥瓷器物上，特別盛行鐵花裝飾，光緒時較少 。
17、光緒、同治時期，小雞、小博古的花紋裝飾較為盛行 。
18、金字的喜字和雙喜字，在同治時比較盛行 。
19、光緒、宣統時期，大博古、鐘鼎插花、校子花、富貴白頭、天女散花比較普遍 。
20、由咸豐開始直到宣統，除小部分瓷器制作較精細外，而大多數器物都較以前幾朝變粗，更不如雍正、乾隆時的資器那樣細致 。這時期的器物造型和以前也有所不同 。屬于瓶、尊等各種類型的陳設減少，而多數器物都是日常生活實用品，如膽瓶、天球瓶、串帶瓶、將軍罐、粥罐、鳥食罐、香爐、魚缸、花盆、水仙盆、臉盆、一品鍋、捧合、節合、油合、扎斗、水壺、印合、筆洗、筆筒、帽筒、茶壺、茶碗、茶葉罐、酒溫、酒蠱、盤、碟、扣碗、羹匙、煙壺、瓷枕、繡墩、掛屏、以及三星人、八仙人、觀音人等 。到同治、光緒、宣統時期，膽瓶、茶葉罐、帽筒、茶壺、茶碗和成套的盤、碗等器物比較盛行 。膽瓶不僅有150 件、300件、500件，還有1000件的大地瓶 。
21、光緒中期以后開始盛行仿制康熙、雍正、乾隆時期的各種造型的器物，包括青花、五彩、粉彩及一道釉的器皿，但仿品與真品相比都不相象 。
22、威豐時，官窯、民窯的器物大多數的年款是青花或紅彩款，以楷書為主，不帶邊框，“大清咸豐年制”六字二行楷書款，字體規整，篆書圖章款極為少見 。民窯器大多數無款 。
同治、光緒、宣統官窯年款，大多數不帶邊框的“大清××年制”，六字楷書款 。有一類書寫篆書體的“體和殿”或楷書體的“大雅齋”兩種款識 。同治、光緒民窯器物，大多不書年款，在有年款的器物中，除楷書體外，還出現一種色澤較為暗淡的紅戳子款，“××年制”、四字很不規則的篆書款，有陰文有陽文 。
宣統官款，有青花、紅彩、精彩與墨彩款 。青花款均為楷書，字體工整清秀，色澤明快，為六字兩行豎寫式，無圈欄 。民窯器物一般沒有年款 。
嘉道以后，一般都沿襲前朝款式，有減無增，漸有趨于一致之勢 。篆書之款，自乾隆至同治均居其大部分 。篆書有兩種:一種無邊欄，字或紅或蘭不等；一種有雙邊，紅字居多，即所謂圖書款 。圖書款以道光末年、咸豐、同治之間最為盛行 。
康雍兩朝是楷書盛行時期，篆書很少，乾隆篆、楷皆有，而篆多于楷 。嘉慶至同治為篆書盛行時期，而楷書很少 。光緒、宣統兩朝除仿古外，則又楷多于篆 。