京劇老生鼻祖 _生活經驗

被稱為我國京劇老生鼻祖的是誰我國京劇老生鼻祖是程長庚，被稱為徽班領袖、京劇鼻祖。程長庚被封為我國京劇老生鼻祖，為京劇藝術作出了巨大貢獻。我國京劇老生鼻祖是程長庚，名椿，一名聞翰，字玉山(一作玉珊)，寓名四箴堂。祖居安徽懷寧石牌鎮，出生于潛山縣黃泥鎮程家井。其父程祥桂是道光年間三慶班掌班人。幼年在徽班(三慶班)坐科，道光二年(1822)隨父北上入京，始以《文昭關》、《戰長沙》的演出嶄露頭角，后為三慶班老生首席演員。自道光至咸豐年間，任三慶班主，“精忠廟”廟首，三慶、春臺、四喜三班總管。為京劇藝術的形成作出了重要獻，被稱為徽班領袖、京劇鼻祖。我國京劇老生鼻祖程長庚出科于徽班，自然他所學的同樣具有徽班演員的特點，那就是文武昆亂不擋，十門角色都能拿起來。由于他有這樣扎實的根底，所以能演劇目十分豐富，不僅老生本工的正副角色，他都會，而且武生戲、凈角戲也都能演。即以他的靠把戲來說，五種顏色靠戲的角色，他都能演。我國京劇老生鼻祖程長庚唱腔，脫胎于“徽調”，取法于楚調，兼收昆曲、山陜梆子諸腔之長，溶匯為“皮黃調”，卻以徽音為主。當時稱徽派。倦游逸叟在《梨園舊話》中說他“亂彈唱乙字調，穿云裂石，余音繞梁而高亢之中又別具沉雄之致” 。他的嗓音內行話叫“腦后音”，他講求字正腔圓，不事花哨，直腔直調，沉雄爽朗。他的唱和念法，是柔寓于剛；發聲吐字，安徽的鄉音土味較濃。我國京劇老生鼻祖程長庚的做工身段，一招一式，都是遵循老徽班演法，絕不稍逾規矩。他的投袖（單投袖），揚袖、捋髯等小身段，也無不講求“端凝肅穆” 。他的表演善于體察人物的性格、身份，注重表現其氣質、神采，做功身段沉穩凝重。
京劇老生鼻祖是誰京劇老生鼻祖程長庚（1811～1880）余三勝（1802～1866）張二奎（1814～1864）程長庚、余三勝、張二奎，同為京劇奠基人之一，京劇第一代老生藝人，史稱“京劇三鼎甲”“老生三杰” 。
我國京劇老生鼻祖是誰程長庚
在京劇第一代人物中，與四喜班的張二奎、春臺班的余三勝并稱為“老生三杰”、“老生三鼎甲”，程為“三鼎甲”之首。程長庚為京劇藝術的形成作出了重要貢獻，被譽為“徽班領袖”“京劇鼻祖”“京劇之父”等。
老生又稱須生，正生，或胡子生。胡子在戲曲里的專有名詞叫"髯口" 。老生主要扮演中年以上的男性角色，唱和念白都用本嗓（真嗓）老生基本上都是戴三綹的黑胡子，術語稱"黑三" 。

被稱為我國京劇老生鼻祖的是：被稱為我國京劇老生鼻祖的是譚鑫培。
譚鑫培（公元1847.4.23～公元1917.5.10）著名京劇演員，主攻老生，曾演武生。本名金福，字望重。因堂號英秀，人又以英秀稱之。籍貫湖北黃陂（今武漢市黃陂區）。出生于武漢市江夏區（原武昌縣）大東門外譚左灣九夫村。其父譚志道，主工老旦兼老生。譚鑫培為其獨子，清道光二十七年三月初九出生。

譚鑫培為京劇老生的表演藝術開拓了新的天地，影響深遠，在京劇史上起到了繼往開來的作用。半個多世紀以來，很多京劇老生都宗法于他，世稱“譚派” 。譚鑫培以畢生的心血和精力，全面地繼承和發展了民族傳統的戲曲藝術，從他開始，老生藝術進一步規范化、體系化了，基本穩定了京劇的格局；他在60余年的演劇生活中，上至宮廷王府，下至鄉鎮村野，占領過當時中國各種樣式的舞臺，贏得了各種層次的觀眾。他創造的譚派藝術多方面地代表了我國戲曲的傳統風范。他出色地傳承了前輩程長庚、余三勝等徽派、漢派的精華，文武兼擅，昆亂不擋，唱念做打全方位的發展，并且開“韻味派”之先河，使京劇逐漸趨入精美的境界。他創始的譚派是流傳最廣、對后世影響最大、枝葉最為繁茂的一個藝術流派，在京劇歷史上，始終被認定為老生行當中的主流派。后來的余叔巖、馬連良、言菊朋、楊寶森等重要的老生流派，都是從譚派衍化出來的。

被稱為我國京劇老生鼻祖的是程長庚。
程長庚(1811～1880)，名椿，譜名程聞檄，清朝同治、光緒時期技藝非凡、聲名赫赫的京劇表演藝術家，工文武老生，是徽班進京后由演唱徽調、昆腔衍變為京劇的十三位奠基人之一。曾被清末畫家沈蓉圃繪入《同光十三絕》畫譜。他曾任三慶班主，同仁尊稱其大老板。曾任精忠廟廟首，三慶、春臺、四喜三班總管。他腹笥淵博，能戲300余出，他與四喜班張二奎、春臺班余三勝，為京劇第一代演員的三位老生杰出人才，雖比余、張享名較晚，但其威望極高，并稱老生三杰、老生三鼎甲，程長庚名列"三鼎甲"之首。被稱為徽班領袖、京劇鼻祖。

被稱為我國京劇老生鼻祖的是?程長庚
(1811一1880)
程長庚名椿，一名聞翰，字玉山(一作玉珊)，寓名四箴堂。祖居安徽懷寧石牌鎮，出生于潛山縣黃泥鎮程家井。其父程祥桂是道光年間三慶班掌班人。
幼年在徽班(三慶班)坐科，道光二年(1822)隨父北上入京，始以《文昭關》、《戰長沙》的演出嶄露頭角，后為三慶班老生首席演員。自道光至咸豐年間，任三慶班主，“精忠廟”廟首，三慶、春臺、四喜三班總管。為京劇藝術的形成作出了重要獻，被稱為徽班領袖、京劇鼻祖。
程長庚出科于徽班，自然他所學的同樣具有徽班演員的特點，那就是文武昆亂不擋，十門角色都能拿起來。由于他有這樣扎實的根底，所以能演劇目十分豐富，不僅老生本工的正副角色，他都會，而且武生戲、凈角戲也都能演。即以他的靠把戲來說，五種顏色靠戲的角色，他都能演。
程長庚唱腔，脫胎于“徽調”，取法于楚調，兼收昆曲、山陜梆子諸腔之長，溶匯為“皮黃調”，卻以徽音為主。當時稱徽派。倦游逸叟在《梨園舊話》中說他“亂彈唱乙字調，穿云裂石，余音繞梁而高亢之中又別具沉雄之致” 。他的嗓音內行話叫“腦后音”，他講求字正腔圓，不事花哨，直腔直調，沉雄爽朗。他的唱和念法，是柔寓于剛；發聲吐字，安徽的鄉音土味較濃。
程長庚的做工身段，一招一式，都是遵循老徽班演法，絕不稍逾規矩。他的投袖（單投袖），揚袖、捋髯等小身段，也無不講求“端凝肅穆” 。他的表演善于體察人物的性格、身份，注重表現其氣質、神采，做功身段沉穩凝重。
代表劇目有《文昭關》、《戰長沙》、《華容道》、《群英會》、《取成都》、《鎮潭州》、《戰樊城》、《魚腸劍》、《取南郡》、《戰樊城》、《讓成都》、《舉鼎觀畫》、《狀元譜》、《鎮潭州》、《法門寺》、《安五路》、《天水關》和昆曲《釵訓大審》等。有時還為何桂山演出《白良關》配演“小黑”尉遲寶林。他演關羽戲，特別注意唱工，至于做派著重神威端莊，身段不多。他的昆曲也唱得很好，經常演出的有《釵釧大審》等。他對演出劇目的選擇極嚴，認為不合情理，和歷史上太無根據的戲，如《武家坡》、《回龍鴿》等薛平貴的戲，都堅決不演。
他為人正直，戲德高尚，技藝精湛，備受同行的推崇，并能以身作則，班規嚴整。他曾創辦四箴堂科班，培養出陳德霖、錢金福等京劇演員。他為維護演員的人格，力主廢除站臺（開戲前旦角演員站在臺上應酬看客）陋習。譚鑫培、孫菊仙、汪桂芬都曾受到他的教益。他與張二奎、余三勝并稱老生“三杰”、“三鼎甲” 。
他在晚年，為了培育第二代，曾籌辦三慶大科班。他的教育方法，如春風化雨，隨地而施。“京劇”老生新三派譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙都是他的弟子。而老楊派的楊月樓（楊小樓之父），不但是程門高弟，并且繼承為三慶班主。他的傳人還有盧勝奎、殷德瑞（專演靠把戲）等人。
活動年表
1828年，道光八年（戊子）：京劇形成
湖北的“楚班”到北京，常常和“徽班”同臺演出。開始稱為“皮黃戲”，也就是后來的京劇。當時最有名的演員是老生程長庚，被京劇界奉為元勛。
1867年4月21日，同治六年（丁卯）三月十七日：劉趕三私應堂會被逐出梨園
農歷三月十七、十八兩日，劉趕三私自應地安門內黃花門東口路北內務府堂郎中馬子修名嵩林宅無名班堂會。被廟首張子久、王蘭鳳、程長庚、徐小香等得知，將劉趕三趕出梨園，注銷保身堂名號。后經其徒張福官、王順福托求，馬子修諭廟首等科罰劉趕三不應為而為銀五百兩，重修大市街精忠廟旗桿二座，刻有上下款“同治歲次丁卯夏季，津門弟子劉寶山敬獻重修” 。
1879年，光緒五年（己卯）：譚鑫培首次赴滬
譚鑫培與孫彩珠同赴滬。譚鑫培年三十五，隸金桂茶園，藝名譚金福，專演武生戲。時秦腔方盛于上海，有陳彩林者實執牛耳。彩林本隸京中勝春班，班為某內監所蓄，彩林恃寵勢，不赴其侍御之召，侍御銜之，遂飛章彈劾宦官不得私蓄梨園，班遂報散。彩林至上海，歷金桂，傾倒一時。譚不得志，明春回京，始蓄志研究皮簧劇，譚本充三慶班武行頭，父唱老旦兼老生，其音左嗓，故稱之譚叫天，非美名也。譚早年坐科于金奎班，文武昆亂，皆所兼習，出科后拜程長庚為師，但程為安徽人，而譚籍湖北黃陂，鄉音不改。及后成名，宗譚者反以湖廣音咬字為正宗，而并誤皮簧為黃陂者，可謂數典忘祖矣。（摘自《春申舊聞》：《譚鑫培五次蒞滬》）
1879年9月4日，光緒五年（己卯）七月十八日：三慶班應史家胡同仁和王文恰公夒石宅堂會
農歷七月十八、十九兩日，三慶班應史家胡同仁和王文恰公夒石宅堂會，并外串四喜班。
主要劇目
《伏虎》（程長庚）
《文昭關》（程長庚）
《八大錘》（徐小香，楊月樓，黃潤甫）
《梳妝擲戟》（徐小香，朱蓮芬）
《游園驚夢》（徐小香，朱蓮芬）
《四思凡帶下山》（朱蓮芬，沈芷秋，孫彩珠，陳蘭仙，楊明玉）
《群英會》（楊月樓，盧勝奎，徐小香，錢寶峰，孫二官）
《活捉三郎》（楊明玉，朱蓮芬）
《雙包案》（初連奎，何桂山）
《伐東吳》（譚金福）
《一門忠烈》（譚金福）
《定軍山》（譚金福）
《巧連環》（德子杰，李順亭）
《捉放曹》（盧勝奎，何桂山，劉桂慶）
《玉玲瓏》（蔣長福，小二哥）
《鎮潭州》（李小珍，殷德瑞）
《陽平關》（遲定兒，黃潤甫，李順亭，張三元）
《狀元譜》（小叫天，孫二官，陸杏林）
《雙泗洲》（李小珍，李小玉，張芷芳，朱小元）
《祭江》（陸小芬）
《闖山》（宋福壽，劉趕三）
《相梁刺梁》（楊明玉，朱蓮芬，葉中定）
《大小騙》（楊明玉，宋趕升）
《探母》（楊月樓，陳德霖，陸小芬）
《北詐》（何桂山）
《截江》（遲定兒，孔元福）
《御碑亭》（小叫天，趙寶芬，李小珍，陳德霖）
《桑園寄子》（盧勝奎，陳德霖）
《金山寺》（陳德霖，李六兒，李七兒，錢金福，李殿甲）
《云臺觀》（盧勝奎）
《戲目蓮》（陳德霖，陸杏林）
外串四喜班主要劇目
《千里駒》（陳蘭仙，曹春山，葉中定，姚增祿，王阿巧）
全本《梅玉配》（梅巧玲，夏福寶，范春桂，鮑福山，吳連奎）
《探親》（劉趕三，梅巧玲）
《孝感天》（余紫云，李硯儂）
參考資料：http://baike.baidu.com/view/31800.html

我國各個行業的鼻祖分別是誰——春秋魯國人，大成至圣先師，萬世師表。
——西晉竹林七賢之一，最為著名的酒徒，一醉整三年。
——西漢時出使匈奴，蘇武牧羊。
——神話人物，牛郎織女。
——嘗百草；鹽業——火神，燒制井鹽必用火。
釀酒業——上古少康初作箕帚、秫酒。
竹木泥瓦匠、石匠、繩匠、棚匠、攢筲匠、張羅匠、雕刻匠、制傘業、風箏業——公輸班，春秋魯國人，創造過云梯、石磨、木作工具及木制飛鳥等。民間多有神化。
——宋朝梁山英雄好漢。
——麻衣道者，宋初人，曾以《正易心法》授陳摶。精通民間相人術，著有麻衣相法流傳于世。
——遠古黃帝宰相，精通相術，首創風鑒之學。
——縱橫家之鼻祖，蘇秦與張儀是其兩大弟子。精通堪輿數術命相、醫術，授徒孫臏。
——明末杰出說書藝人，人稱“柳評書” 。
——元代棉紡革新家，推廣軋花、紡車和織機技術。
——宋朝名將，發明了火腿的制作方法。
——翼宿星君,后人尊為“梨園皇帝”，召集藝人在梨園學藝,親自擊鼓奏樂。
——東晉道士和中醫，在煉丹中提煉出各色染料；鹽業——煮鹽、曬鹽和煉丹有相似之處。
——東漢太監，湖南郴州人，造紙術的發明人。
——秦朝大將，以枯木為管，鹿毛為柱，羊毛為被，制成蒼毫名秦筆。

我國被稱為“建筑業鼻祖”的是魯班，魯班是我國古代著名的能工巧匠，是木工、石工、泥瓦工及許許多多工匠的共同祖師爺，建筑業的鼻祖。成語“班門弄斧”足以說明后人對這位工藝大師的敬仰之情。為了紀念他，中國的建筑工程質量最高獎還被定名為“魯班獎” 。

我國京劇老生鼻祖是誰？一般稱程長庚為京劇鼻祖
稱譚鑫培為京劇泰斗。

我國京劇老生鼻祖是誰???20世紀2、30年代，京劇老生演員余叔巖、言菊朋、高慶奎、馬連良各自創立了獨具風格的藝術流派，被稱為"四大須生" 。這應該算是鼻祖了
20世紀兩獲四大須生的馬連良《趙氏孤兒》程嬰劇照30年代年代末期，高慶奎因嗓疾而漸漸退出舞臺.譚富英崛起替換了高慶奎。余叔巖和言菊朋均于20世紀40年代先后去世，楊寶森、奚嘯伯聲譽日盛，在專業和票友中影響頗大，"四大須生"的提法隨即有所變化，"馬、譚、楊、奚"的稱謂在民間廣泛地流行起來。即:馬連良、譚富英、楊寶森、奚嘯伯。為了和余、言、高、馬四大須生區別，譽之以"后四大須生" 。
至此，京劇史上有了"前四大須生"和"后四大須生"之分。
就歷史地位和藝術成就而言，前后四大須生中的七位藝術家應該是不分彼此的(特別是就目前唯一能作為實物參照的聲音資料來看)，至少是各具特色，各有長短。至于排位上的差別甚至厚此薄彼的觀點，也只能是后人的一廂情愿。從兩屆老生名家走過的藝術道路來看，他們雖處不同時期，在京劇老生行中，都不是篤守師承、亦步亦趨，而是繼往開來，啟迪后學，無論在唱、念、做、舞諸方面都有自己的創造，各有所長，形成了自己的獨特風格，開拓了老生行當精進求新的廣闊道路，值得青年一代學習和借鑒。

法國大歌劇的鼻祖指的是誰？法國大革命之后，在19世紀初浪漫主義思潮的影響下，法國歌劇藝術進一步繁榮起來，崛起了許多新的代表人物，如柏遼茲、斯蓬蒂尼、梅耶貝爾、古諾和比才等人。提起這一時期的法國歌劇，一定會想到斯蓬蒂尼(1774～1851)，有人稱他是法國大歌劇的鼻祖，其實他是意大利作曲家，曾任那不勒斯宮廷音樂總監。
這張京劇泰斗合照能值錢嗎？【京劇老生鼻祖】如果你這個是真的原版照片而非復制作舊的就有價值。不過你這張合影上面的人都不乏照片保留，所以恐怕只能賣到百元上下。
不過這也要視當時合影的場合而定。

京劇的臉譜,近代安徽戲曲大師()被譽為京劇的鼻祖程長庚
(1811一1880)

程長庚名椿，一名聞翰，字玉山(一作玉珊)，寓名四箴堂。祖居安徽懷寧石牌鎮，出生于潛山縣黃泥鎮程家井。其父程祥桂是道光年間三慶班掌班人。

幼年在徽班(三慶班)坐科，道光二年(1822)隨父北上入京，始以《文昭關》、《戰長沙》的演出嶄露頭角，后為三慶班老生首席演員。自道光至咸豐年間，任三慶班主，“精忠廟”廟首，三慶、春臺、四喜三班總管。為京劇藝術的形成作出了重要獻，被稱為徽班領袖、京劇鼻祖。

程長庚出科于徽班，自然他所學的同樣具有徽班演員的特點，那就是文武昆亂不擋，十門角色都能拿起來。由于他有這樣扎實的根底，所以能演劇目十分豐富，不僅老生本工的正副角色，他都會，而且武生戲、凈角戲也都能演。即以他的靠把戲來說，五種顏色靠戲的角色，他都能演。

程長庚唱腔，脫胎于“徽調”，取法于楚調，兼收昆曲、山陜梆子諸腔之長，溶匯為“皮黃調”，卻以徽音為主。當時稱徽派。倦游逸叟在《梨園舊話》中說他“亂彈唱乙字調，穿云裂石，余音繞梁而高亢之中又別具沉雄之致” 。他的嗓音內行話叫“腦后音”，他講求字正腔圓，不事花哨，直腔直調，沉雄爽朗。他的唱和念法，是柔寓于剛；發聲吐字，安徽的鄉音土味較濃。

程長庚的做工身段，一招一式，都是遵循老徽班演法，絕不稍逾規矩。他的投袖（單投袖），揚袖、捋髯等小身段，也無不講求“端凝肅穆” 。他的表演善于體察人物的性格、身份，注重表現其氣質、神采，做功身段沉穩凝重。

代表劇目有《文昭關》、《戰長沙》、《華容道》、《群英會》、《取成都》、《鎮潭州》、《戰樊城》、《魚腸劍》、《取南郡》、《戰樊城》、《讓成都》、《舉鼎觀畫》、《狀元譜》、《鎮潭州》、《法門寺》、《安五路》、《天水關》和昆曲《釵訓大審》等。有時還為何桂山演出《白良關》配演“小黑”尉遲寶林。他演關羽戲，特別注意唱工，至于做派著重神威端莊，身段不多。他的昆曲也唱得很好，經常演出的有《釵釧大審》等。他對演出劇目的選擇極嚴，認為不合情理，和歷史上太無根據的戲，如《武家坡》、《回龍鴿》等薛平貴的戲，都堅決不演。

他為人正直，戲德高尚，技藝精湛，備受同行的推崇，并能以身作則，班規嚴整。他曾創辦四箴堂科班，培養出陳德霖、錢金福等京劇演員。他為維護演員的人格，力主廢除站臺（開戲前旦角演員站在臺上應酬看客）陋習。譚鑫培、孫菊仙、汪桂芬都曾受到他的教益。他與張二奎、余三勝并稱老生“三杰”、“三鼎甲” 。

他在晚年，為了培育第二代，曾籌辦三慶大科班。他的教育方法，如春風化雨，隨地而施。“京劇”老生新三派譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙都是他的弟子。而老楊派的楊月樓（楊小樓之父），不但是程門高弟，并且繼承為三慶班主。他的傳人還有盧勝奎、殷德瑞（專演靠把戲）等人。
活動年表
1828年，道光八年（戊子）：京劇形成
湖北的“楚班”到北京，常常和“徽班”同臺演出。開始稱為“皮黃戲”，也就是后來的京劇。當時最有名的演員是老生程長庚，被京劇界奉為元勛。

1867年4月21日，同治六年（丁卯）三月十七日：劉趕三私應堂會被逐出梨園
農歷三月十七、十八兩日，劉趕三私自應地安門內黃花門東口路北內務府堂郎中馬子修名嵩林宅無名班堂會。被廟首張子久、王蘭鳳、程長庚、徐小香等得知，將劉趕三趕出梨園，注銷保身堂名號。后經其徒張福官、王順福托求，馬子修諭廟首等科罰劉趕三不應為而為銀五百兩，重修大市街精忠廟旗桿二座，刻有上下款“同治歲次丁卯夏季，津門弟子劉寶山敬獻重修” 。

1879年，光緒五年（己卯）：譚鑫培首次赴滬
譚鑫培與孫彩珠同赴滬。譚鑫培年三十五，隸金桂茶園，藝名譚金福，專演武生戲。時秦腔方盛于上海，有陳彩林者實執牛耳。彩林本隸京中勝春班，班為某內監所蓄，彩林恃寵勢，不赴其侍御之召，侍御銜之，遂飛章彈劾宦官不得私蓄梨園，班遂報散。彩林至上海，歷金桂，傾倒一時。譚不得志，明春回京，始蓄志研究皮簧劇，譚本充三慶班武行頭，父唱老旦兼老生，其音左嗓，故稱之譚叫天，非美名也。譚早年坐科于金奎班，文武昆亂，皆所兼習，出科后拜程長庚為師，但程為安徽人，而譚籍湖北黃陂，鄉音不改。及后成名，宗譚者反以湖廣音咬字為正宗，而并誤皮簧為黃陂者，可謂數典忘祖矣。（摘自《春申舊聞》：《譚鑫培五次蒞滬》）

1879年9月4日，光緒五年（己卯）七月十八日：三慶班應史家胡同仁和王文恰公夒石宅堂會
農歷七月十八、十九兩日，三慶班應史家胡同仁和王文恰公夒石宅堂會，并外串四喜班。
京劇臉譜
京劇臉譜，是具有民族特色的一種特殊的化妝方法。由于每個歷史人物或某一種類型的人物都有一種大概的譜式，就像唱歌、奏樂都要按照樂譜一樣，所以稱為“臉譜” 。關于臉譜的來源，一般的說法是來自假面具。
京劇臉譜，是根據某種性格、性情或某種特殊類型的人物為采用某些色彩的。紅色有臉譜表示忠勇士義烈，如關羽、姜維、常遇春；黑色的臉譜表示剛烈、正直、勇猛甚至魯莽，如包拯、張飛、李逵等；黃色的臉譜表示兇狠殘暴，如宇文成都、典韋。藍色或綠色的臉譜表示一些粗豪暴躁的人物，如竇爾敦、馬武等；白色的臉譜一般表示奸臣、壞人，如曹操、趙高等。

【起源】

京劇臉譜來源于生活。每個人面部器官的形狀、輪廓相似，生理布局也都有一定的規律，面部肌肉的紋理與人物的年齡、生理、經歷、生活的自然條件也都有密切關系，所以京劇臉譜的勾繪是以生活為依據，也是生活的概括。如生活中常說的人的臉色，曬得漆黑、嚇得煞白、臊得通紅、病得焦黃等，既是劇中人物心理活動、精神狀態的揭示和生理特征的表現，又是確定臉譜色彩、線條、紋樣與圖案的基礎。臉譜雖然來源于生活，但又是實際生活的放大、夸張。演義小說和說唱藝術對歷史人物的夸張、形象的描寫，也是京劇臉譜的依據來源。如關羽的丹風眼、臥蠶眉，張飛的豹頭環眼，趙匡胤的面如重棗等，所有這些描寫，都被戲曲化妝吸取下來，在京劇舞臺上的表現尤為明顯、突出。京劇臉譜在創造與發展的過程中，來源眾多，除上述者外，還有如下幾種:
1、借鑒生活中血統遺傳的原理。如張飛之子張苞，盂良之子孟強，焦贊之子焦玉，尉遲敬德之子尉遲寶林等，襲用其父臉譜，約定俗成，漸成定例。
2、依據劇中人物姓名，附會色調，確定臉譜。如齊桓公因名“小白”而勾白臉，膏面虎因“青”字勾綠臉，浪里白條張順因“白”字勾白臉，黑風利、烏成黑等因“黑”字皆勾黑臉。
3、以訛傳訛；一些劇中人物的臉譜來源于“訛傳”(音訛、義訛)，加以附舍。如文天祥因與聞太師之“聞”同音勾紅臉。鋼屬黑色，剛與鋼同膏，因此京劇舊例，凡性格猛烈剛強之人多勾黑臉，如《草橋關》劇中的銚剛，(徐策跑城9劇中的薛剛)《慶陽圖》劇中的李剛，均因名字中有“剛”字而勾黑臉(京劇界素有“三剛不見紅”之說) 。《八蠟廟》劇中的關泰，《收關勝》劇中的關勝，僅因與關羽同姓而勾紅臉。

【色畫方法】

京劇臉譜的色畫方法，基本上分為三類：揉臉、抹臉、勾臉。臉譜最初的作用，只是夸大劇中角色的五官部位和面部的紋理，用夸張的手法表現劇中人的性格、心理和生理上的特征，以此來為整個戲劇的情節服務，可是發展到后來，臉譜由簡到繁、由粗到細、由表及里、由淺到深，本身就逐漸成為一種具有民族特色的、以人的面部為表現手段的圖案藝術了。
京劇舞臺上幾千出戲，數不清的花臉角色，而每個角色都有自己的一套畫法，這就是我們所說的臉譜。臉譜看來五顏六色，五花八門，其實自有一套章法，也就是說各有各的譜。如果從線條和布局來看，大致可分為整臉、三塊瓦臉、十字門臉、碎臉、歪臉、白粉臉、太監臉以及小花臉的豆腐塊。這每一種臉譜雖畫法各異，但都是從人的五官部位、性格特征出發，以夸張、美化、變形、象征等手法來寓褒貶，分善惡，從而使人一目了然。以三塊瓦的基本畫法而論，即由眉子、眼窩、嘴窩這“三塊”組成，其他畫法大多從這三塊瓦演變而來。如十字門臉，即從腦門至鼻梁有一條黑道，俗稱“通天紋”，與兩個眼、眉連接起來像一個黑十字；所謂花三塊瓦，即在夸張的眉眼中加一些顏色和裝飾圖案，如喜劇人物張飛、焦贊，畫垂眉或蝶翹眉，笑眼窩，翹嘴以示笑口常開；悲劇人物西楚霸王項羽，眼角下斜，嘴角下撇，雖不失莊重，卻也預示著兵敗垓下，自刎烏江的命運；如漢朝銚期的老臉則眼窩尾部畫出下垂的鬢角，其子銚剛的眼角卻呈上翹之勢，加上夸大的光嘴巴，一看便是血氣方剛；再如關羽“面如重棗”，自然畫紅臉，包拯“鐵面無私”則黑臉非他莫屬，曹操“面帶奸詐”便是一幅奸白臉。可見花臉臉譜是以色定調，如紅色表示忠誠耿直、熱情吉祥；黑臉表示豪爽粗暴、剛正不阿；紫色表示老實忠厚；黃色表示兇狠勇猛；藍色表示桀傲不訓、剛強爽快；白色表示奸詐多疑；綠色表示驍勇魯莽；粉紅色表示年邁血衰；金銀色表示莊嚴，多用于神仙圣人。如果從這些畫法來分析，就會看出門道來了。

【京劇臉譜分類】

1、整臉：一種顏色為主色，以夸張膚色，再勾畫出眉眼鼻口和細致的面部肌肉紋細。
2、三塊瓦臉：又稱“三塊窩臉”，是在整臉的基礎上進一步夸張眉、眼、鼻的畫片，用線條勾出兩塊眉，一塊鼻窩，所以稱“ 三塊瓦臉” 。其中又再分“正三塊瓦” “尖三塊瓦” “花三塊瓦” “老三塊瓦”等。
3、十字門臉：由三塊瓦臉發展出來，特點是將三色縮小為一個色條，從月亮門一直勾到鼻頭以下，用這色條象徵人物性格。主色條和眼窩構成一個“十”字，故名“十字門臉”，又分“花十字門”、“老十字門” 。
4、六分臉：特點是將腦門的主色縮為一個色條，夸大眉形，白眉形占十分之四，主色占十分之六。“六分臉”也稱“老臉” 。
5、碎花臉: 由“花三塊瓦臉”演變而來，保留主色，其他部位用輔色添勾花紋，色彩豐富，構圖多樣和線條細碎，故稱“碎花臉” 。
6、歪臉：主要用來夸張幫兇打手們的五官不正，相貌丑陋，特點是勾法不對稱，給人以歪斜之感。
7、僧臉：“僧臉”又名“和尚臉” 。特征是腰子眼窩花鼻窩花嘴岔，腦門勾一個舍利珠圓光或九個點，表示佛門受戒。
8、太監臉：專用來表現擅權害人的宦官，色彩只有紅白兩種，形式近似“ 整臉 ”與“ 三塊瓦臉 ”, 只是夸張太監的特點；腦門勾個圓光，以示其閹割凈身，自詡為佛門弟子。腦門和兩頰的胖紋，表現出養尊處優腦滿腸肥的神態。
9、元寶臉：腦門和臉膛的色彩不一，其形如元寶，故稱“元寶臉” 。分“ 普通元寶臉 ”、“倒元寶臉”、“花元寶臉” 三種。
10、象形臉：一般用于神話戲，構圖和色彩均從每個精靈神怪的形象特徵出發，無固定譜式。畫法要似像非像，不可過于寫實，講究“意到筆不到”，貴在 “傳神”，讓觀眾一目了然，一看便知道何種神怪所化。
11、神仙臉：由“整臉” “三塊瓦”發展而來，都用來表現神、佛的面貌，構圖取法佛像。主要用金、銀色，或在輔色中添勾金、銀色線條和涂色塊，以示神圣威嚴。
12、丑角臉：又名“三花臉”或“小花臉”，特點是在鼻梁中心抹一個白色“豆腐塊”，用漫畫的手法表現人物的喜劇特徵。
13、小妖臉：“小妖臉”表現的是神話戲中的天將小妖等角色。這兩種臉譜又名“隨意臉” 。
英雄臉：“英雄臉” 不是指杰出人物的臉，而是指扮演拳棒教師和參與武打的打手的臉。

【藝術特色】

京劇臉譜的藝術特色，主要表現在變形、傳神、寓意三個方面。
臉譜是一種圖案化的化妝藝術，它在表現膚色、面部器官和肌肉紋理時，雖有一定的生活依據，但必須經過變形。臉譜的變形包括兩層意思，一是離形，一是取形。離形，就是不拘于生活的自然形態，敢于夸張、裝飾：取形，就是要講究章法，把臉部一些重要部位的色彩、線條，巧妙地組織、歸納到一定的形的圖案中來。通過取形來達到寓形得似，是臉譜的常用手法，取形還有一個更高的目的，就是要倚神；要性格化。臉譜的性格化，并非要把人物性格全畫在臉上。人物性格的獨立性和它自身的復雜性，只有在情節發展中，通過表演，才能充分顯示出來；臉譜的性格化，就是要表現出符合人物性格的基本神氣，是臉譜的色彩和紋櫸的綜合效果。由于臉譜是圖案化的，可以把某種神情表現得非常鮮明、強烈是它的優越性，但越是把某種神情表現得非常明確，就越是不可能在同一個臉譜上表現人物神態有重大變化，因此也帶來了它的局限性。演員的面目表情雖然可以使臉譜的神氣有些變化，但不能完全突破這種局限性。這就是京劇臉譜不可能一個人物只有一種勾法的基本原因。錢金福勾的張飛的笑臉，很適合于《蘆花蕩》；而演《戰馬超》，尚和玉強調張飛威猛的勾法就更合適些。臉譜的傳神，又是同寓意相結合的。演員在創造臉譜的時候，總要滲透著他們對劇中人物的審美評價。臉譜的夸張性、裝飾性，不僅使人物的神情鮮明起來，同時也使創作者的思想傾向鮮呀起來。寓褒貶、別善惡，也是臉譜藝術的重要特色，而寓意，也往往寓不開取形。臉譜中有許多取形，既是裝飾手法，又是象征手法，亦是對這個人物的某些本質方面的象征。臉譜的創作過程往往帶有濃厚的民間想象成分。想象本身就有積極與消極之分，也都會反映到臉譜的象征手法中來，這就需要加以鑒別。所以，正確地區別臉譜中的精粗美惡，發揚其精華，剔除其糟粕，乃是提高表演藝水的重要環節之一。

【京劇臉譜文化】

京劇臉譜藝術是廣大戲曲愛好者的非常喜愛的一門藝術，國內外都很流行，已經被大家公認為是中華民族傳統文化的標識。
臉譜來源于舞臺，大家在有些大型建筑物，商品的包裝，各種瓷器上以及人們穿的衣服上都能看到風格迥異的臉譜形象。這遠遠超出了舞臺應用的范圍，足見臉譜藝術在人們心目中所占據的地位，說明臉譜具有很強的生命力。許多國際友人、國內的有識之士出于對中國戲曲臉譜的好奇與喜愛，都在探索臉譜的奧秘。
大家看到的臉譜大致可以歸納為兩大類，一類是工藝美術性臉譜。這類臉譜是作者根據自己的思維想象，在石膏材質的臉形上，用繪畫，編織，刺繡等手法制作出形態各異，色彩圖案變化多樣的臉譜制品，這類臉譜具有一定的觀賞價值！另一類是舞臺實用臉譜。這類臉譜是根據劇情和劇中人物的需要，演員用夸張的手法在臉上勾畫出不同顏色，不同圖案和紋樣的臉譜。
關于舞臺臉譜的起源有幾種說法，一種是源于我國南北朝北齊，興盛于唐代的歌舞戲，也叫大面或代面，是為了歌頌蘭陵王的戰功和美德而做的男子獨物，說的是蘭陵王高長恭，勇猛善戰，貌若婦人，每次出戰，均戴兇猛假面，屢屢得勝。人們為了歌頌蘭陵王創造了男子獨舞，也帶面具。戲曲演員在舞臺上勾畫臉譜是用來助增所扮演人物的性格特點，相貌特征，身份地位，實現豐富的舞臺色彩，美化舞臺的效果，舞臺臉譜是人們頭腦中理念與觀感的諧和統一。
紅色臉象征忠義、耿直、有血性，如：“三國戲”里的關羽、《斬經堂》里的吳漢。
其他：有諷刺意義，表示假好人。

關羽（紅整臉）

黑色臉既表現性格嚴肅，不茍言笑，如“包公戲”里的包拯；又象征威武有力、粗魯豪爽，如：“三國戲”里的張飛，“水滸戲”里的李逵。
其他：表示陰陽中的陰，用于鬼魂。膚色較黑或面貌丑陋。

張飛（黑十字門蝴蝶臉）

白色臉表現奸詐多疑，如：“三國戲”里的曹操、《打嚴嵩》中的嚴嵩。

曹操（白整臉）

藍色臉表現性格剛直，桀傲不馴，如：《上天臺》中的馬武，“《連環套》里的竇爾墩。

竇爾墩（藍花三塊瓦臉)

紫色臉表現肅穆、穩重，富有正義感，如：《二進宮》中的徐延昭，《魚腸劍》中的專諸。
其他：面色不好，丑陋。

張郃（紫三塊瓦臉)

金色臉象征威武莊嚴，表現神仙一類角色。如：《鬧天宮》里的如來佛、二郎神。

大鵬（金色象形臉）
綠色臉
勇猛，莽撞。
其他：綠林好漢。

其它還有黃色臉、粉色臉、銀色臉等。
“臉譜”是指中國傳統戲劇里男演員臉部的彩色化妝。這種臉部化妝主要用于凈（花臉）和丑（小丑）。它在形式、色彩和類型上有一定的格式。內行的觀眾從臉譜上就可以分辨出這個角色是英雄還是壞人，聰明還是愚蠢，受人愛戴還是使人厭惡。京劇那迷人的臉譜在中國戲劇無數臉部化妝中占有特殊的地位。京劇臉譜以“象征性”和“夸張性”著稱。它通過運用夸張和變形的圖形來展示角色的性格特征。眼睛，額頭和兩頰通常被畫成蝙蝠，蝴蝶或燕子的翅膀狀，再加上夸張的嘴和鼻子，制造出所需的臉部效果。
臉譜的分類：
臉譜根據描繪著色方式，分為：揉，勾，抹，破四種基本類型。
。揉臉：凝重威武，整色為主，加重五官紋理加以實現。是十分古老的臉譜形式。
。勾臉：色彩絢麗，圖案豐富，復雜美麗，五彩繽紛，有的還貼金敷銀，華麗無比。
。抹臉：淺色為多，以為涂粉于面，不以真面目示人，突出奸詐壞人之性。
。破臉：不對稱臉，左右不一，形容面貌丑陋或意比反面角色。
根據臉譜的圖案排列，又把臉譜分為以下四種：
。整臉：最原始的臉譜形式，利用雙眉把臉分為額和面兩個部分的臉譜。
。三塊瓦臉：在整臉的基礎上再利用口鼻把面部分為左右的臉譜。
。花三塊瓦臉：把三塊瓦臉的分界邊緣藝術化，加上各式圖案的臉譜。
。碎臉：三塊瓦臉的變種，其分界邊緣花形極大，破壞了原有的輪廓。
臉譜的色彩：
京劇臉譜色彩十分講究，看來五顏六色的臉譜品來卻巨細有因，決非僅僅為了好看。不同含義的色彩繪制在不同圖案輪廓里，人物就被性格化了。
臉譜的通用色彩含義為：。紅色一般：忠勇俠義，多為正面角色。
其他：有諷刺意義，表示假好人。
特例：老人顯示年輕紅光猶在；壞人做了點好事。
。黑色一般：直爽剛毅，勇猛而智慧。
其他：表示陰陽中的陰，用于鬼魂。膚色較黑或面貌丑陋。
一般：陰險奸詐；剛愎自用。
其他：和尙，太監臉譜；表示老人年邁，
。紫色一般：剛正威武，不媚權貴。
其他：面色不好，丑陋。
。黃色勇猛而暴躁
。金色一般：神仙高人。
其他：猛將。
。銀色神仙，妖怪。
。綠色一般：勇猛，莽撞。
其他：綠林好漢。
。藍色剛強陰險。

臉譜的圖案：
臉譜圖案非常豐富，大體上分為額頭圖，眉型圖，眼眶圖，鼻窩圖，嘴叉圖，嘴下圖。每個部位的圖案變化多端，有規律而無定論，如：
包拯黑額頭有一白月牙，表示清正廉潔。
孟良額頭有一紅葫蘆，示意此人愛好喝酒。
聞仲，楊戩畫有三眼，來源于古典傳說。
巨靈，煞神，金錢豹有多張臉，突出其神鬼妖特色。
楊七朗額頭有一繁體“虎”字，顯示其勇猛無敵。
趙匡胤的龍眉表示為真龍天子。
雷公臉譜中有一雷電紋。
姜維額頭畫有陰陽圖，表示神機妙算。
夏侯敦眼眶受過箭傷，故畫上紅點表示。
竇爾墩，典威等人的臉譜上有其最擅長的兵器圖案。
王延章頭畫蛤蟆，表示是水獸轉世。
趙公明面畫金錢，表示自己是財神爺。
北斗星君畫七星圖于額上。

唱老生的藝術家有誰四大須生，指四位著名的京劇老生表演藝術家。在京劇史上，有前四大須生和后四大須生的說法。而在前四大須生和后四大須生中馬連良均榜上有名，因此，列名四大須生的著名京劇演員有七位，他們分別是：余叔巖、高慶奎、言菊朋、馬連良、譚富英、楊寶森、奚嘯伯
京劇四大須生：
前四大須生 ▪ 余叔巖▪ 高慶奎▪ 馬連良▪ 言菊朋
后四大須生 ▪ 馬連良▪ 譚富英▪ 楊寶森▪ 奚嘯伯

被認為廢除中意的鼻祖的中國人是誰余樾

下列哪個國家不是印度支那三國之一？答案：泰國地理上印度支那是指中南半島，因為新航路開辟之后，歐洲人普遍認為亞洲只有兩個國家，即中國和印度，所以對于印度和中國的“結合部”，即中南半島，稱為印度支那。包括越南、老撾、柬埔寨三個國家。在第二次世界大戰前是法國的殖民地

第二次世界大戰前印度支那三國是法國殖民地，大戰期間被日本占領。日本投降后，法國為恢復對印度支那地區的殖民統治，于1945年9月派兵侵入越、老、柬，三國人民被迫進行了長達9年的抗法救國戰爭。1954年5月7日，越南人民取得奠邊府戰役的勝利，從根本上改變了印度支那戰場形勢，對迫使法國簽訂停戰協定起了決定性作用。5月8日，日內瓦會議進入關于恢復印度支那和平問題的討論。與會國有中國、蘇聯、美國、英國、法國、越南民主共和國、越南共和國（即南越）、老撾和柬埔寨王國。7月20、21日，會議通過了《印度支那停戰協定》和《日內瓦會議最后宣言》（統稱《日內瓦協議》）。最后宣言規定：與會國保證尊重越、老、柬三國的獨立、主權、統一和領土完整，并對它們的內政不予任何干涉。美國沒有在最后宣言上簽字，僅聲明“將不使用威脅或武力”妨礙協議的實施，但后來它并未履行這一諾言。協議的簽訂，標志著印度支那人民抗法戰爭的勝利和法國在印度支那殖民統治的終結。

下列哪個國家不是印度支那三國之一？地理上印度支那是指中南半島，因為新航路開辟之后，歐洲人普遍認為亞洲只有兩個國家，即中國和印度，所以對于印度和中國的“結合部”，即中南半島，稱為印度支那。包括越南、老撾、柬埔寨三個國家。在第二次世界大戰前是法國的殖民地

第二次世界大戰前印度支那三國是法國殖民地，大戰期間被日本占領。日本投降后，法國為恢復對印度支那地區的殖民統治，于1945年9月派兵侵入越、老、柬，三國人民被迫進行了長達9年的抗法救國戰爭。1954年5月7日，越南人民取得奠邊府戰役的勝利，從根本上改變了印度支那戰場形勢，對迫使法國簽訂停戰協定起了決定性作用。5月8日，日內瓦會議進入關于恢復印度支那和平問題的討論。與會國有中國、蘇聯、美國、英國、法國、越南民主共和國、越南共和國（即南越）、老撾和柬埔寨王國。7月20、21日，會議通過了《印度支那停戰協定》和《日內瓦會議最后宣言》（統稱《日內瓦協議》）。最后宣言規定：與會國保證尊重越、老、柬三國的獨立、主權、統一和領土完整，并對它們的內政不予任何干涉。美國沒有在最后宣言上簽字，僅聲明“將不使用威脅或武力”妨礙協議的實施，但后來它并未履行這一諾言。協議的簽訂，標志著印度支那人民抗法戰爭的勝利和法國在印度支那殖民統治的終結。

京劇的歷史背景

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京劇前身是清初流行于江南地區，以唱吹腔、高撥子、二黃為主的徽班。徽班流動性強，與其他劇種接觸頻繁，在聲腔上互有交流滲透，因此在發展過程中也搬演了不少昆腔戲，還吸收了啰啰腔和其他一些雜曲。清乾隆五十五年（1790），以高朗亭（名月官）為首的第一個徽班（三慶班）進入北京，參加乾隆帝八十壽辰慶祝演出。《揚州畫舫錄》載：“高朗亭入京師，以安慶花部，合京秦二腔，名其班曰三慶。”刊于道光二十二年（1842）的楊懋建《夢華瑣簿》也說：“而三慶又在四喜之先，乾隆五十五年庚戌，高宗八旬萬壽入都祝匣時，稱'三慶徽'，是為徽班鼻祖。”伍子舒在《隨園詩話》批注中則更具體指出是“閩浙總督伍納拉命浙江鹽商偕安慶徽人都祝厘。”隨后還有不少徽班陸續進京。著名的為三慶、四喜、春臺、和春四班，雖然和春成立于嘉慶八年（1803），遲于三慶十三年，但后世仍并稱之為“四大徽班進京” 。經有過許多名稱。計有，亂彈、簧調、京簧、京二簧、皮簧（皮黃）、二簧（二黃）、大戲、平劇、舊劇、國劇、京戲、京劇等。擴展資料；京劇臉譜的構圖多種多樣，加上五彩繽紛，裝飾性很強的各種圖案，容易使人眼花繚亂，產生神秘感。其實，歸納起來也不過有十幾個類型，由于相互借鑒，相互變化，就派生出許許多多的譜式。這些譜式都是以各種人物的形貌、性格特征為依據的，即使是同一類型的譜式，因人物性格不同，各部位的線條勾畫與色彩處理也就各異，使每個人物都富有各自的個性，而絕不雷同。參考資料來源；百度百科——京劇百度百科——京劇臉譜藝術
京劇是怎樣形成的

文章插圖

京劇，曾稱平劇，亦稱亂彈、國劇。我國知名戲曲劇種，中國五大戲曲劇種之一，場景布置注重寫意，腔調以西皮、二黃為主，被視為中國國粹，中國戲曲三鼎甲“榜首” 。京劇藝術博大精深，文戲武戲各美其美。徽劇是京劇的前身。清代乾隆五十五年（1790年）起，原在南方演出的三慶、四喜、春臺、和春，四大徽班陸續進入北京，他們與來自湖北的藝人合作，同時又接受了昆曲、秦腔的部分劇目、曲調和表演方法，吸收了一些地方民間曲調，通過不斷的交流、融合，最終形成京劇。京劇形成后在清朝宮廷內開始快速發展，直至民國得到空前的繁榮。京劇走遍世界各地，分布地以北京為中心，遍及中國，成為介紹、傳播中國傳統藝術文化的重要媒介。擴展資料：京劇舞臺藝術在文學、表演、音樂、唱腔、鑼鼓、化妝、臉譜等各個方面，通過無數藝人的長期舞臺實踐，構成了一套互相制約、相得益彰的格律化和規范化的程式。它作為創造舞臺形象的藝術手段是十分豐富的，而用法又是十分嚴格的。不能駕馭這些程式，就無法完成京劇舞臺藝術的創造。由于京劇在形成之初，便進入了宮廷，使它的發育成長不同于地方劇種。要求它所要表現的生活領域更寬，所要塑造的人物類型更多，對它的技藝的全面性、完整性也要求得更嚴，對它創造舞臺形象的美學要求也更高。當然，同時也相應地使它的民間鄉土氣息減弱，純樸、粗獷的風格特色相對淡薄。因而，它的表演藝術更趨于虛實結合的表現手法，最大限度地超脫了舞臺空間和時間的限制，以達到“以形傳神，形神兼備”的藝術境界。表演上要求精致細膩，處處入戲；唱腔上要求悠揚委婉，聲情并茂；武戲則不以火爆勇猛取勝，而以“武戲文唱”見佳。
京劇起源于哪個朝代?清朝
京劇，又稱“皮黃”，由“西皮”和“二黃”兩種基本腔調組成它的音樂素材，也兼唱一些地方小曲調（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。
它形成于北京，時間是在1840年前后，盛行于20世紀三、四十年代，時有“國劇”之稱。現在它仍是具有全國影響的大劇種。它的行當全面、表演成熟、氣勢宏美，是近代中國戲曲的代表。京劇是中國的“國粹”，已有200年歷史。

京劇起源于哪個朝代?十八世紀末、十九世紀初這一歷史時期，“昆曲”占領著北京的戲曲舞臺。后來昆曲被封建統治者召進了宮廷，為了迎合統治者的口味，昆曲不斷地加工、修改，逐漸失去了原有的民間特色，脫離了廣大人民群眾，于是它在民間的地位就漸漸衰落下來。此時，由“弋陽腔”逐漸豐富、衍變而來的“京調”開始風行。
“弋陽腔”也叫“高腔”，誕生于江西弋陽一帶，長期在民間流傳，有深厚的群眾基礎。它在流動演出中，不斷地從各地戲曲中吸收營養、掘取精華。明末清初，“弋陽腔”流傳到北京后，與北京的語言相結合，逐漸豐富、衍變，就形成了“京腔” 。
逐漸，“京腔”在北京稱盛，蓋過了“昆曲”的風頭。“京腔”演員一天比一天多起來，而不少“昆曲”演員也改演“京腔”戲。這一時期，“京腔”也著實輝煌了一段時日。
清朝庚戌年（公元一七九零年）九月二十一日是乾隆皇帝的八旬“萬壽” 。全國各省有名的戲班，都被召進北京演戲慶壽。首先，“安慶徽”戲班的名旦高郎亭應命率 “三慶班”入京祝壽，隨后，“四喜”、“春臺”、“和春”也接踵而來。這是徽戲第一次登上北京的戲曲舞臺。當時，被統稱為“四大徽班” 。
“四大徽班”為乾隆皇帝的八旬“萬壽”的慶典演出結束后，沒有南返，留在了北京。從當年的十月中旬起，他們就轉入民間戲曲舞臺獻藝了。
“徽戲”起源于安徽省安慶市一帶，所以，又被稱為“安慶徽” 。它是個歷史悠久的地方戲，聲腔以〔二黃調〕為主，以〔昆腔〕、〔徽調〕、〔吹腔〕、〔四平調〕為輔，十分豐富。“徽戲”的劇目題材廣泛、情節動人，戲曲語言通俗易懂，在民間演出很受廣大群眾歡迎。
“四大徽班”能同時走紅于北京，原因在于，他們雖然同是“徽戲”，卻各具特色。“三慶班”擅長演有頭有尾的整本大套的戲；“四喜班”擅長演以“昆腔”見長的劇目；“春臺班”的演員以青少年為主，觀眾長久看中老年的戲，乍看童伶戲，頓覺耳目一新；“和春班”的演員大多精于翻撲跌打，擅長武戲，而當時北京戲曲舞臺上武打場面很少，自然感到新奇矚目。在當時北京城內，大街
“徽”、“漢”兩個劇種合作演出近三十年，相互借鑒、不斷改進，再加上受北京語言的影響，聲腔逐漸發生了不小的變化，當時人們把這種發生變化后的唱腔稱之為“京調” 。
“徽戲班”的挑梁演員程長庚和“漢戲班”的著名演員余三勝，為了生計，北上至京，分別加入了當時在北京的“三慶班”和“春臺班” 。北京唱念俱佳的“票友”張二奎“下海”后，從“和春班”，又加入了“四喜班” 。他們的演出，受到廣大群眾的熱烈歡迎。他們憑借自己精湛的唱念功力和淵博的藝術才能，在“京調”的基礎上，廣泛吸收各種地方戲曲“聲腔”、“表演”之精華，融會貫通，納為己用。他們保留了“徽戲”的激昂，“漢戲”的委婉，吸取了“昆曲”的小巷，隨時可以聽到對“四大徽班”的贊揚之聲。“徽戲”的名聲，一天比一天大，北京城的大戲園幾乎都被“徽戲班”占領。
清嘉慶、道光年間，“漢戲”也流傳到北京。“漢戲”舊稱“楚調”，也叫“漢調”，聲腔以〔西皮〕為主，以〔二黃〕為輔。陜西梆子傳入鄂西北衍變為“襄陽腔”，后又經過當地藝人的融匯，才演變為 “漢戲”的〔西皮〕。湖北黃陂、黃崗的“二黃腔”經過不斷改進發展，才衍變為“漢戲”的〔二黃〕。
“漢戲”已有三百多年的歷史，它早期就經常同徽戲相互影響。“漢戲”進京的時候，北京的舞臺上正被聲勢浩大的“徽戲”所占領。“漢戲”若單獨成立班社，實難與“徽戲”匹敵。所以“漢戲”進京后，很自然地加入了“徽戲班”，形成了“徽”、“漢”合班的演出方式。這就為“京劇”的形成打下了良好的基礎。
靜穆、“亂彈”的繁茂，對 “京調”進行了不間斷的創造和革新，逐漸使其形成了相當完整的藝術風格和表演體系。終于，在咸豐年間，一個以〔西皮〕二黃〕為主要聲腔的新劇種——“京劇”誕生了。從“三慶”、“四喜”、“春臺”、“和春”四大徽班晉京，到京劇的誕生，。大約經歷了六十年左右的孕育過程。
京劇有很大的國際影響，它是中國戲曲藝術的精粹。它不是土生土長在北京的地方劇種，而是在“徽戲”、“漢戲”的基礎上，吸收“昆曲”、“梆子”、“弋腔”和諸多地方小調的精髓，又根據北京的語言特點，加以融化、衍變而成的“國劇” 。

京劇起源于哪個朝代京劇是在北京形成的戲曲劇種之一，至今已有將近二百年的歷史。它是在徽調和漢戲的基礎上，吸收了昆曲、秦腔等一些戲曲劇種的優點和特長逐漸演變而形成的。

京劇起源于哪個朝代？京劇起源于清代。京劇，曾稱平劇，中國五大戲曲劇種之一，腔調以西皮、二黃為主，用胡琴和鑼鼓等伴奏，被視為中國國粹，中國戲曲三鼎甲"榜首" 。徽劇是京劇的前身。清代乾隆五十五年(1790年)起，原在南方演出的三慶、四喜、春臺、和春，四大徽班陸續進入北京，他們與來自湖北的漢調藝人合作，同時又接受了昆曲、秦腔的部分劇目、曲調和表演方法，吸收了一些地方民間曲調，通過不斷的交流、融合，最終形成京劇。京劇形成后在清朝宮廷內開始快速發展，直至民國得到空前的繁榮。京劇走遍世界各地，成為介紹、傳播中國傳統藝術文化的重要媒介。分布地以北京為中心，遍及中國。在2010年11月16日，京劇被列入"人類非物質文化遺產代表作名錄" 。

京劇始于清朝代的哪個皇帝？道光二十年至咸豐十年間（1840-1860），經徽戲、秦腔、漢調的合流，并借鑒吸收昆曲、京腔之長而形成了京劇。