古代美女怎么畫:中國古代畫作里，女性都看起來很丑，是出于怎樣的原因 _古代美女怎么畫

其實拿歷代的妃子去比較也未必準確古代美女怎么畫，皇帝的妃子未見得就是最美最漂亮的，歷代王宮貴胄的婚姻多是出于權利交易，就算撇去這一層的關系，貴族對妻室的選擇標準也更多出于德行而非美貌。而這一部分人才是古代肖像繪畫的主要描繪對象。

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除了肖像畫，其他繪畫里的女性似乎也不那么好看，這就主要是古今審美差異了。而且“古”和“今”也并不對等，僅就古代來說，東漢時期的啼妝，南北朝時期的仙娥妝、佛面妝，唐朝的血暈妝、淚妝，五代時期的醉妝等等，審美都是在不斷變異，不斷發展的。以今度古自然會有些失落。

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不過好看的也并非沒有，比如欽宗、高宗兩帝的皇后長得就還算標致，也就是更貼近我們現代人的審美。
在一個，我們現在對于女性的審美是比較圖像化的，信息時代嘛。似乎現在流行的化妝風格，其目的都是怎么在鏡頭面前呈現最好的效果，這樣的妝并不適合近距離欣賞。
但是古代在形容女性的時候，除了“形象”還有“質感”和“意態”，好比“手如柔荑，膚如凝脂”，這類就屬于質感，而“轉眄流精，光潤玉顏，含辭未吐，氣若幽蘭”這類就偏向于意態，算是GIF格式的美女。
張潮的《幽夢影》中有：“所謂美人者以花為貌，以鳥為聲，以月為神，以柳為態，以玉為骨，以冰雪為膚，以秋水為姿，以詩詞為心 ”正因為這些多元化的審美角度，所以美女這個概念并不是僅僅是一副好皮囊，自然也并不是一個好的圖像就可以定義的。古代繪畫里的女性形象有的點妝，有的照鏡，有的賞花，有的嬉戲，其目的并不是要去表達這個姑娘有多美貌，而是表現承平時節佳人美景的融融情意罷了。
首先我們來談為什么我們會覺得清朝宮廷女子丑的問題，一方面當然是因為她們其中一部分是真的丑。

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由于政治利益的原因，清朝皇室選女子入宮更多的是看血統身世，容貌并不是他們最看重的因素，所以，這使得一部分長得不大好看的女子能夠被選入宮。

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還有一個原因就是我們之所以覺得清朝宮廷妃子丑，是因為她們有真實的照片流傳下來，我們可以清楚真實的看到她們的樣貌。

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由于當時照像技術的剛剛興起，技術條件什么的都不是很先進，再加上當時的人很少拍照，他們拍照時往往神情拘謹不自然，這樣就可能原本長的挺好看的人但是拍出來的照片卻是丑的。
再說為什么我們又會覺更早之前先秦三國等時期的美女多，那是因為由于年代久遠，我們現代人對這些美女的印象更多的是來自于關于她們的文字描述，而那些其實是很抽象的，所以我們可以根據文字去無盡的想象她們的美，但其實，也許把她們放到現在以現代人的審美眼光來看，也許并沒有那么美。
簡單來說就是清朝的妃子因為有照片留下證據了，所以我們不得不面對現實，但再往前的美女沒有照片，沒有證據，我們就可以隨便的遐想要她們有多美，她們就有多美。
畫仕女的手應該熟習和掌握以下三個規律：
(一)手的造型和姿態仕女手的造型是指手的形象而言，如長短、肥瘦，大小等，屬于人物的生理特征。而手的姿態則是指手的動作與姿勢而言，是體現人物的思想和性格。這兩個方面是互相聯系不可分割的。為了說得更清楚些，將二者分述如下：
第一，仕女畫手的造型歷代壁畫中所畫的佛、菩薩、飛天．供養仕女及舞蹈仕女等，手的造型都不一樣，魏時仕女的手用細線描成，有韻手無節，很柔軟；唐代畫的手有節，比真實的手略為夸張，第三個手指稍長，顯得有力，并將手指頭突出來的肉勾出，這說明唐代婦女不留指甲(圖一)；五代至明清，手的造型越來越瘦小，比例也愈加不正確，顯得人體大而手特別小，極不相稱。為了使仕女畫健康向前發展，我們應該繼承優秀傳統手的造型，拋棄不健康的東西，創造出更新、更美的仕女手的造型。
第二，仕女畫手的姿態前面已經說過，它是屬于表達人物思想和性格的。正如一張畫中的人物刻畫直接關系到畫的主題思想一樣，手的姿態如果表達了人物的思想和性格，那末，也有助突出整個畫的主題思想。以我創作的《文姬辨琴》為例，此圖表現蔡邕在月夜彈琴，為了試探女兒文姬是否真的能辨琴，他有意挑斷一根琴弦，坐在一旁的文姬正細心傾聽與分辨其父挑斷的是第幾根弦。這個情節關系到手的姿態的處理，起初我在畫稿上設計文姬伸出四個手指，意思是說斷的弦是第四根。有人看后很直率地沉 “這樣畫手勢豈不成了解說圖”?他認為我這樣表達文姬的思想過于簡單化，缺乏內心活動的深度。后來我反復推敲，覺得這位同志的意見很有道凰可是怎樣處理文姬手的姿態，才能哈當地表達文姬徊聽琴后猜想的瞬間心理活動呢?正當我苦思暝想之際，忽然一個敦煌壁畫中用手支頤的《思維菩薩》彩塑泥像浮現在我的眼前，它給予我很大的啟發。于是我決定將《文姬辨琴》的手處理成緊貼在嘴邊并正在思索的姿惑實踐證明，修改后的手的姿態確實比伸出四個手指含蓄得多。最近我在創作中也遇到類似問題，使我更加認識到手的姿態在仕女畫創作中是何等重要。
(二)手的結構簡要地說，手的結構包括腕、掌、指三部分。腕骨構成手掌的基部，由八塊小骨組成，約似橢圓形，位于手掌與前臂之間，它將手掌與前臂連接起來。五根掌骨呈扇形，指骨中第三指最長，除拇指外，均由三節組成。在掌部的拇指側及小指側，有兩個隆起的肉質，稱為“拇指球”和“小指球” 。整個手從側面看，前臂，腕，掌，指，有如階梯逐級下降。手背側因前臂肌肉的肌畦通過腕部伸向各指，使手屈伸時肌腱顯露于外。我們畫仕女的手也一定要注意手的結構的共同規律。
近代，由于醫用人體解剖學和藝用人體解剖學的出現，許多國畫家、雕塑家、象牙雕刻及琢玉家在仕女題材創作中，手的結構大都比較正確和健康，但也有某些作品手的結構及比例不夠正確。這是因為作者沒有很好地掌握這門藝術科學所致。這些毛病表現在以下諸方面： “人大手小”、 “兩只手不一般大’、“小拇指比大拇指還粗或一般粗”、 “五個手指平列”、“手掌太長或太短”， “手腕太細或太粗”． “手腕和手的位置不對或銜接不起來”等等。要克服這些缺點，必須重視人體解剖學，并切實地學習與掌握它，運用到我們的仕女畫中。
(三)手的勾線手的勾線也和面部勾線一樣，要求勻稱而細緊，使柔和的線條富有彈力。卷軸畫仕女手的線條采用細線的游絲描，用以表現仕女手部的勻稱和柔潤。壁畫仕女手部的線條均用鐵線描，但描法與卷軸畫相同，線條也極為勻稱、有力，同樣能收到游絲描的效果。敦煌、永樂宮壁畫中仕女手的勾線可證實這 —??點，不同之處在于卷軸畫用淡墨勾，壁畫則純用濃墨勾。此外，用筆可稍有輕重，起伏，但忌用轉折頓挫的筆法，這樣畫手顯得比較僵硬。圖四為古代卷軸畫和壁畫勾手的方法，圖五、六，七表現現代仕女手的姿態和勾線方法。從這幾張圖可看到傳統手的勾線筆法及現代仕女畫手的結構的優點，體現了“古為今用，洋為中用”的精神，可供初學者參考。由于手是人體的一個部分，與臂部有直接的關系，所以仕女的臂部也必須畫準確，才能與其它部位相諧調。
(四)手的著色第一，染曙紅。要求與臉同時進行，為表達出手皮膚里的血氣，必須先后用曙紅將手指尖，手腕和前臂交接處、拇指球、小指球諸部位染出。
第二，用赭石調朱膘，分染手指、手背及手掌的明暗，手指只須往一邊染，不必兩邊都染。同時不要染得過深或過分求立體感，否則與臉不協調。
第三，用朱膘，曙紅、藤黃和粉調合成肉色將手全部罩一遍(與臉同時進行)，干后再用曙紅調赭石勾手的顏色線(也與臉同時勾) 。至此，仕女手的著色全部結束。
四．仕女各部位的著色及顏色的研制
仕女畫的著色也和山水、花鳥畫一樣，都要從染墨開始。就是說，著色以前，一定要把應該染墨的地方(發髻、眼眉及鼴用墨打底或需要用墨渲染的部位)染好、染足，然后再開始著色。因此，筆，墨、色三者之間是不可分9，J而又互相聯系的。歷代畫家提倡“墨即是色”； “墨分五墨六彩” (五墨指干黑、濃、淡、濕，六彩指墨可分為黑，白、干，濕，濃、淡) 。說明筆之所以表現物的形，墨之所以表現物的色，都與顏色有同等的功用。所以中國畫中純用水墨渲染的白描畫，既是初學的階梯，又是獨立而具有很高藝術性的畫種。我曾在故宮看到兩幅明代仇英的白描仕女畫，真是精妙絕倫。其中一幅畫的是一個彈箏的仕女，其面部、發髻，衣帶，以及樂器的音柱、絲弦，都用豐富和不同濃淡墨色層層染出，極為細致。此畫雖然不用顏色，但同樣有色彩的感覺。這兩幅高水平的白描仕女畫，有力地說明了“墨即是色，，的道凰現將仕女畫的著色技法扼要敘述如下：
(一)發髻的著色發髻勾好后，先用淡墨逐漸加深染出(至少兩遍)，然后著臉和手的顏色，接著再將發髻用墨染到應有的濃度。用墨染發髻的方法有兩種：一是以清代改琦，費丹旭為代表的淡彩著色的仕女發髻，用較淡的墨染出，只有一兩處用濃墨染；一是明代仇英和唐、宋的染濃墨的仕女發髻，畫得特別濃。染墨最難的地方要算額部的發際，必須按原來勾好的發際準確地染，從濃到淡，一直染到無痕為止。初學的人，往往因為水分干濕掌握不好，不是染不夠，就是染過了出樂的界線，結果使額頭變得很短蹙，有時還會被墨染臟，再也無法挽救。因此，要染好發髻，必須熟練地掌握渲染方法中特有的“窄染法”技藝。“窄染”是用很濃的墨色畫到發髻時，驟然染淡，并染得毫無痕跡，要做到這一點很不容易。
【古代美女怎么畫:中國古代畫作里，女性都看起來很丑，是出于怎樣的原因】(二)顏面的著色仕女畫臉部的著色方法，從傳統的仕女繪畫來看，大體分為兩種：
唐代仕女畫面部設色技法唐代《簪花仕女圖》、《宮中圖》，以及大量的壁畫、墓葬壁畫(如章懷太子墓、永泰公主墓、懿德太子墓等)中的仕女人物，面部著色均大同小異。由于晚清以前沒有洋紅，所以都用 B剛巳其染法是先將仕女的兩頰染出，再用濃的蛤粉罩一遍，不用赭石。朱膘調成的肉色加染明暗。因為面部的輪廓線很準確，雖然不加明暗也很有立體感。這種不染明暗的方法，從唐代就流傳到日本，直至明治維新以后，甚至現代的人物畫家，包括伊東深水和鏑木清芳等，都沿用這種顏面著色方法。
1.唐代卷軸畫與壁畫，在顏面設色方法上基本相同，所不同之處在于卷軸畫染胭脂之后，稍微用一點很淡的肉色，主要在鼻子的暗面及脖頸下稍加渲染，然后加薄粉罩，再用重粉染出額，鼻、頦(即三白) 。這種施用重粉而不染明暗或少染明暗的技法，恰好表現出唐代貴婦人所崇尚的濃妝艷抹的“盛妝” 效果，富有強烈的裝飾性。
2．五代仕女畫面部設色技法五代以后，仕女畫面部設色采用很細致的渲染法，用朱膘和赭石染出眼窩．鼻的凹部，兩頰、嘴角、耳邊及顴骨各部位，然后再罩上調有肉色的粉。這與唐代用粉不調肉色或少調肉色大不相同，但仕女面部仍然和唐代一樣施加三白，而且更濃。五代以后直至現在一直沿用這種三白法，它比唐代設色更富有立體感，甚至更力瞰艷厚重，《韓熙載夜宴圖》中的付：女人物便是最好的例子。所以說，五代這種面部較細致并富有立體感和質感的染法，在著色方面比之唐代是一個很大的進步。當然，這樣說并不是否定唐代仕女畫面部設色法的長處。