一、元曲四大家是誰
關漢卿，馬致遠、鄭光祖、白樸并稱為“元曲四大家”，關漢卿位于“元曲四大家”之首 。我國戲曲藝術經歷了一個漫長的孕育過程，到宋金時期漸趨成熟，元代雜劇興盛，成為我國戲曲史上的黃金時代 。當時有姓名記載的雜劇作家就有八十余人，關漢卿、白樸、馬致遠、鄭光祖四位元代雜劇作家，代表了元代不同時期、不同流派的雜劇創作成就，因此后人稱他們為“元曲四大家” 。
關于這幾位元曲作家的排列和評價，因人因時而各有不同 。元代鐘嗣成的《錄鬼簿》把關漢卿列為雜劇作家之首，賈仲明稱關漢卿是：“驅梨園領袖，總編修師首，捻雜劇班頭 ?！钡鞒踔鞕嗟摹短驼糇V》卻首推馬致運,以為“宜列群英之上”,而以關漢卿為“可上可下之才” 。
明代前期以后，又有盛贊鄭光祖而貶低其余三家的，如何良俊《四友齋叢說》說：“馬之辭老健而乏滋媚,關之辭激厲而少蘊藉，白頗簡淡,所欠者俊語，當以鄭為第一 ?！鼻迦送跫玖摇肚劇分袆t認為“關、白、馬、鄭諸家” 。
近代王國維的《宋元戲曲史》中說：“元代曲家，自明以來，稱關、馬、鄭、白，然以其年代及造詣論之，寧稱關、白、馬、鄭為妥也 。關漢卿一空倚傍，自鑄偉詞，而其言曲盡人情，字字本色，故當為元人第一 ?！?br />
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關漢卿、白樸、馬致遠、鄭光祖代表了元代不同時期不同流派雜劇創作的成就，他們被稱為“元曲四大家”，已為歷史公認 。明代王世貞、王驥德等人為王實甫未被列入“四大家”而提出非難，王驥德還提出“王、馬、關、鄭”說 。清代李調元《雨村曲話》則有“馬、王、關、喬（吉）、鄭、白”之說，但未見流行 。
下面我們繼續來說說元曲四大家具體的個人簡介，希望對各位網友進一步了解元曲四大家有一定的幫助 。
1、元曲四大家——關漢卿
關漢卿（約1220年──1300年），金末元初雜劇作家 。是中國古代戲曲創作的代表人物 。號已齋（一作一齋）、已齋叟 。漢族，解州人（今山西省運城），關于他的籍貫，還有祁州（今河北省安國縣）伍仁村、大都（今北京市）人，大約生于金代末年（約公元1220年前后），卒于元成宗大德初年（約公元1300年前后） 。與馬致遠、鄭光祖、白樸并稱為“元曲四大家”，關漢卿位于“元曲四大家”之首 。
有關關漢卿生平的資料缺乏，只能從零星的記載中窺見其大略 。據元代后期戲曲家鐘嗣成《錄鬼簿》的記載，“關漢卿，大都人，太醫院尹，號已齋叟”，“太醫院尹”別本《錄鬼簿》作“太醫院戶” 。關于關漢卿的籍貫,有大都（今北京市）（《錄鬼簿》）、解州（在今山西運城）（《元史類編》卷三十六）、祁州（在今河北）（《祁州志》卷八）等不同說法 。查《金史》或《元史》均未見“太醫院尹”的官名，而“醫戶”卻是元代戶籍之一，屬太醫院管轄 。因此，關漢卿很可能是屬元代太醫院的一個醫生 ?！栋菰峦ぁ分?，他有一段臨床診病的描寫，宛若醫人聲口，可以作為助證 。
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元末朱經《青樓集·序》載：“我皇元初并海宇，而金之遺民若杜散人、白蘭谷、關已齋輩，皆不屑仕進，乃嘲弄風月，流連光景 ?！倍派⑷思炊派品?，是由金入元的作家，白蘭谷即白樸，金亡(1234)時才8歲，估計關漢卿的年代同他們接近，也是由金入元的作家，關漢卿今存〔大德歌〕10首，“大德”是元成宗的年號 (1297～1307)，上距金亡已70年左右 。
由此可以推斷出關漢卿約卒于元成宗大德元年(1297)以后，他的生年，估計在1220年左右 ?！朵浌肀 纷髡哏娝贸煞Q關漢卿為“前輩已死名公”，說“余生也晚，不得預幾席之末” ?！朵浌聿尽烦蓵?330年，故將關漢卿卒年定在1300年左右，當去事實不遠 。
關漢卿是一位熟悉勾欄伎藝的戲曲家，《析津志》說他“生而倜儻，博學能文，滑稽多智，蘊藉風流，為一時之冠” 。明代臧晉叔《元曲選·序》說他“躬踐排場，面敷粉墨 。以為我家生活，偶倡優而不辭” 。
關漢卿在元代前期雜劇界是領袖人物，玉京書會里最著名的書會才人 。據《錄鬼簿》、《青樓集》、《南村輟耕錄》記載，他和雜劇作家楊顯之、梁進之、費君祥，散曲作家王和卿以及著名女演員朱簾秀等均有交往，和楊顯之、王和卿更見親密 。
【元曲四大家及其代表作「元曲四大家是指哪四個」】2、元曲四大家——馬致遠
馬致遠（約1250~1321至1324），漢族，大都（今北京）人，另據考證，馬致遠是河北省東光縣馬祠堂村人，東光縣志和東光馬氏族譜都有記載 。馬致遠以字“千里”，晚年號“東籬”，以示效陶淵明之志 。因《天凈沙·秋思》而被稱為秋思之祖 。
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他的年輩晚于關漢卿、白樸等人，生年當在至元（始于1264）之前，卒年當在至治改元到泰定元年（1321—1324）之間，與關漢卿、鄭光祖、白樸并稱“元曲四大家”，是我國元代時著名大戲劇家、散曲家 。
3、元曲四大家——鄭光祖
鄭光祖，字德輝，平陽襄陵（今山西襄汾縣）人，生卒年不詳 。他是元代著名的雜劇家和散曲家，與關漢卿、馬致遠、白樸齊名，號稱元代四大雜劇家之一 。
有關鄭光祖的生平事跡沒有留下多少記載，從同鄭光祖同期的雜劇家鐘嗣成《錄鬼簿》中，我們知道他早年習儒為業，后來補授杭州路為吏，因而南居 。他“為人方直”，不善與官場人物相交往，因此，官場諸公很瞧不起他 。
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可見他的官場生活是很艱難的，杭州的美麗風景，和那里的伶人歌女，不斷地觸發著他的感情 。鄭光祖一生從事于雜劇的創作，把他的全部天才貢獻于這一民間藝術，在當時的藝術界享有很高的聲譽 。伶人都尊稱他為鄭老先生，他的作品通過眾多伶人的傳播，在民間產生了廣泛的影響 。他與蘇杭一帶的伶人有著緊密的聯系，他死后，就是由伶人火葬于杭州的靈隱寺中的 。
4、元曲四大家——白樸
白樸(1226-約1306)，原名恒，字仁甫，后改名樸，字太素，號蘭谷 。漢族，生于金哀宗正大三年（1226年），至元成宗大德十年（1306年）在世，此后行蹤不詳 。祖籍（阝奧）州（今山西河曲縣），后徙居真定（今河北正定縣），晚歲寓居金陵（今南京市），終身未仕 。他是元代著名的文學家、雜劇家，與關漢卿、馬致遠、鄭光祖并稱為元曲四大作家
白樸出身官僚士大夫家庭，他的父親白華為金宣宗三年（1215年）進士，官至樞密院判；仲父白賁為金章宗泰和間進士，曾做過縣令，叔父早卒，卻有詩名 。白家與元好問父子為世交，過從甚密 。兩家子弟，常以詩文相往來 。
白樸出身于這樣的家庭，本應優游閑適，讀書問學，以便將來博取功名 。然而，他的幼年卻偏偏遭逢兵荒馬亂的歲月，他只得同家人在驚恐惶惑中苦熬光陰 。他出生后不久，金朝的南京汴梁已在蒙古軍的包圍之下，位居中樞的白華，整日為金朝的存亡而奔忙，無暇顧及妻兒家室 。
金哀宗天興元年（1232年），蒙古軍樹炮攻城，哀宗決計棄城北走歸德，白華只得留家人于汴京，只身隨哀宗渡河而上 。次年三月，汴京城破，蒙古軍縱兵大掠，城內士庶殘遭殺戮，財富遭到空前洗劫 。戰爭中，白樸母子相失，幸好當時元好問也在城中，才把他和他的姐姐收留起來，在亂兵和饑荒中救了他的性命 。
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四月底，元好問攜帶白樸姐弟渡河北上，流寓聊城，后寄居于冠氏（今山東冠縣）縣令趙天錫幕府 。元好問雖也是亡國奔命之臣，生活至為艱辛，但他視白樸姊弟猶如親生，關懷備至 。白樸為瘟疫所襲，生命垂危，元好問晝夜將他抱在懷中，竟于得疫后第六日出汗而愈 。白樸聰明穎悟，從小喜好讀書，元好問對他悉心培養，教他讀書問學之經，處世為人之理，使他幼年時就受到了良好的教育 。
白樸的父親白華于金朝滅亡后先投南宋，做了均州提魯 。然不久，南宋均州守將也投降元朝，白華遂北投元朝 。蒙古太宗九年（1237年），白樸12歲時，白華偕金朝一些亡命大臣來到真定，依附在世守真定的蒙古將領史天澤門下 。
同年秋，元好問由冠氏返太原，路經真定，遂將白樸姊弟送歸白華，使失散數年的父子得以團聚 。父子相見，白華感到極大的快慰，他有一首《滿庭芳·示列子新》詞，表述當時的心情：“光祿他臺，將軍樓閣，十年一夢中間 。短衣匹馬，重見鎮州山 。內翰當年醉墨，紗籠支高闊依然 。今何日，燈前兒女，飄蕩喜生還” 。他也十分感激元好問代為撫育兒女之恩，曾有詩謝之曰：“顧我真成喪家犬，賴君曾護落窠兒 ?！?br /> 隨著北方的安定，白樸父子也就在真定定居下來 。從此，他按照父親的要求，寫作詩賦，學習科場考試的課業 。他對律賦之學頗為上進，很快即以能詩善賦而知名 。其時，元好問為修撰金朝歷史書籍，也常出入大都，從而往來于真定，關心著他的學業，每至其家，都要指導他治學門徑，曾有詩夸贊白樸說：“元白通家舊，諸郎獨汝賢 ?！泵銊钏炭嘤霉?，成就一番事業 。
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然而，蒙古統治者的殘暴掠奪，使白樸心靈上的傷痕難以平復，他對蒙古統治者充滿了厭惡的情緒，兵荒馬亂中母子相失，使他常有山川滿目之嘆，更感到為統治者效勞的可悲 。因此，他放棄了官場名利的爭逐，而以亡國遺民自適，以詞賦為專門之業，用歌聲宣泄自己胸中的郁積 。隨著年歲的增長，社會閱歷的擴大，白樸的學問更見長進 。元世祖中統二年（1261年），白樸36歲 。
這年四月，元世祖命各路宣撫使舉文學才識可以從考者，以聽擢用，時以河南路宣撫使入中樞的史天澤推薦白樸出仕，被他謝絕了 。他既拂逆史天澤薦辟之意，自覺不便在真定久留，便于這年棄家南游，更以此表示他遁世消沉，永絕仕宦之途的決心 。然而，眷妻戀子的情腸終不能割斷，他也經常為自己矛盾的心情所煎逼，感到十分痛楚 。
盡管如此，他還是要遠離那車馬紅塵之地 。他先到漢口，再入九江，41歲時曾北返真定，路經汴京 。此后，再度南下，往來于九江與洞庭之間，到元世祖至元十七年（1280年）在金陵定居下來 。這前后，可能因為他的真定原配去世，他曾為妻喪而回到過真定，逢著這個機會，又有人建議他去朝中做官，卻被他謝絕了 。此后不久，他即返金陵 。從此，主要在江南的杭州、揚州一帶游歷，直到81歲時，還重游揚州 。而后，他的行蹤就無從尋覓了 。
白樸放浪形骸，寄情于山水之間，但他卻并不可能真正遁跡世外，對現實熟視無睹 。加之，他的足跡所至，恰恰是曾經繁華一時，而今被兵火洗劫變為的荒涼境地 。前后景象的對比，更激起他對蒙古統治者的怨恨 。他以詩詞來宣泄這種怨恨，控訴蒙古統治者的罪惡行徑 。
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元世祖至元十四年（1277年），白樸游至九江，再入巴陵 。九江昔日的繁華，卻被一掃而光，留在他眼底的是蕭條冷落，他不禁無限傷感地嘆息道：“纂罷不知人換世，兵余獨見川流血，嘆昔時歌舞岳陽樓，繁華歇” 。至于金陵懷古，杭城“臨平六朝禾黍、南宋池苑諸作，”處處抒發遺民的心情，“傷時紀亂，盡見于字里行間 ?！逼涓形飩閺墓P下款款道出 。
白樸畢竟是封建時代的知識分子，盡管他為江山異代，田園荒蕪而感傷、而悲戚，但他更多地是為自己一生九患的身世傷懷 。一部《天籟集》，可以說處處傾訴著他對愴涼人生的感慨 。他除了用詞曲表達他的意志情懷外，還寫下了不少雜劇，為元代雜劇的繁榮貢獻了自己的才華 。
二、元曲四大家及其代表作
元曲又稱詞余、樂府，盛行于元代的一種文藝形式，包括雜劇和散曲兩類文體 。作品揭露現實的深刻以及題材廣泛、語言通俗、形式活潑、風格清新、手法多變，在中國古代文學藝苑中放射著璀璨奪目的異彩 。關漢卿、馬致遠、白樸、鄭光祖代表了元代不同時期不同流派雜劇創作的成就，他們被稱為“元曲四大家” 。那么這四大家都有那些比較有代表的作品流傳于世吶，下面我們一起來看看 。
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1、元曲四大家關漢卿及其代表作
關漢卿曾寫有《南呂一枝花》贈給女演員朱簾秀，說明他與演員關系密切 。他曾毫無慚色地自稱：“我是個普天下的郎君領袖，蓋世界浪子班頭 ?！痹凇赌蠀我恢āげ环稀方Y尾一段，更狂傲倔強地表示：“我是個蒸不爛、煮不熟、捶不匾、炒不爆、響珰珰一粒銅豌豆” 。
據各種文獻資料記載，關漢卿編有雜劇67部，現存18部 。個別作品是否出自關漢卿手筆，學術界尚有分歧 。其中《竇娥冤》、《救風塵》、《望江亭》、《拜月亭》、《魯齋郎》、《單刀會》、《調風月》等，是他的代表作 。
由于不滿于黑暗社會的壓抑與摧殘，關漢卿長期“混跡”在勾欄妓院 。在玩世不恭的背面，隱藏著冷峻悲涼的內心世界和熱烈樂觀的戰斗精神 。關漢卿寫作勤奮，一生共著雜劇67部，今存18部，其中“旦本”戲占12個 。他那貼切現實、充滿血肉之感的筆觸，訴說著社會民眾的困苦與無奈；又將一腔悲憫的情懷，傾灑在被污辱的女性身上 。最膾炙人口的作品是《竇娥冤》 。
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《竇娥冤》取材于漢代流傳下來的“東海孝婦”民間故事，關漢卿結合了自己在現實生活中的體認，精心構制了這個大悲劇 。竇娥因家貧被賣給蔡家做童養媳，丈夫早死，婆媳相依為命 。流氓張驢兒闖入這個家庭，脅迫竇娥婆媳嫁給他們父子為妻，遭到竇娥嚴辭拒絕 。張驢兒欲毒死蔡婆，結果反毒死了自己的父親，便嫁禍給竇娥 。昏聵的桃杌太守嚴刑逼供，將竇娥屈打成招，并被處死 。違法的人并未得到制裁，守法的人卻被“法紀”送了性命 。戲劇的鋒芒直指酷虐的封建統治 。
當竇娥幻想破滅，她憤怒地呼喊出：“為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延 。天地也做得個怕硬欺軟，卻原來也這般順水推船 。地也，你不分好歹何為地！天也，你錯勘賢愚枉做天！”竇娥的責天問地，也是關漢卿的呼喊，代表著不屈從于現實命運的浩然正氣 。元雜劇多充溢著一種郁悶、憤懣的情緒，這是在異族統治下的元代作家目睹種種黑暗現象后的自然流露 。但關漢卿在《竇娥冤》中表達的是對整個社會的否定與詛咒般的詰難，具有無可辨駁的深刻性 。
關漢卿《竇娥冤》名句：
地也，你不分好歹何為地？下一句
天也，你錯勘賢愚枉做天！
哎，只落得兩淚漣漣天也，你錯勘賢愚枉做天
天也，你錯勘賢愚枉做天！
天也，你錯勘賢愚枉做天！
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2、元曲四大家馬致遠及其代表作
馬致遠著有雜劇十五種，存世的有《江州司馬青衫淚》、《破幽夢孤雁漢宮秋》、《呂洞賓三醉岳陽樓》、《半夜雷轟薦福碑》、《馬丹陽三度任風子》、《開壇闡教黃粱夢》、《西華山陳摶高臥》七種 。馬致遠的散曲作品也負盛名，現存輯本《東籬樂府》一卷，收入小令104首，套數17套 。其雜劇內容以神化道士為主，劇本全都涉及全真教的故事，元末明初賈仲明在詩中說：“萬花叢中馬神仙，百世集中說致遠”“姓名香貫滿梨園” 。
在馬致遠生活的年代，蒙古統治者開始注意到“遵用漢法”和任用漢族文人，卻又未能普遍實行，這給漢族文人帶來一絲幻想和更多的失望 。馬致遠早年曾有仕途上的抱負，他的一套失題的殘曲中自稱“寫詩曾獻上龍樓”，卻長期毫無結果 。后來擔任地方小官吏，也是完全不能滿意的，在職的時間大概也并不長 。在這樣的蹉跎經歷中，他漸漸心灰意懶，一面懷著滿腹牢騷，一面宣稱看破了世俗名利，以隱士高人自居，同時又在道教中求解脫 。
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《漢宮秋》是馬致遠早期的作品，也是馬致遠雜劇中最著名的一種，敷演王昭君出塞和親故事 。歷史上的這一事件，原只是漢元帝將一名宮女嫁給內附的南匈奴單于作為籠絡手段，在《漢書》中的記載也很簡單 。而《后漢書·南匈奴傳》加上了昭君自請出塞和辭別時元帝驚其美貌、欲留而不能的情節，使之帶上一種故事色彩 。后世筆記小說、文人詩篇及民間講唱文學屢屢提及此事，對歷史事實多有增益改造 。
馬致遠的《漢宮秋》在傳說的基礎上再加虛構，把漢和匈奴的關系寫成衰弱的漢王朝為強大的匈奴所壓迫；把昭君出塞的原因，寫成毛延壽求賄不遂，在畫像時丑化昭君，事敗后逃往匈奴，引兵來攻，強索昭君；把元帝寫成一個軟弱無能、為群臣所挾制而又多愁善感、深愛王昭君的皇帝；把昭君的結局，寫成在漢與匈奴交界處的黑龍江投江自殺 。這樣，《漢宮秋》成了一種假借一定的歷史背景而加以大量虛構的宮廷愛情悲劇 。
《漢宮秋》也許包含了一定的民族情緒 。但是，我們要注意到馬致遠的基本人生態度，要么是在元朝統治下積極求取功名，要么是視一切價值標準為空幻，所以，在這方面過分強調是不適當的 。這個劇本同現實生活直接相關的地方，主要是反映出在民族戰爭中個人的不幸 。
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像金在蒙古壓迫下曾以公主和親，宋亡后后妃宮女都被擄去北方，這些當代史實都會給作者以較深的感受 。而《漢宮秋》是一出末本戲，主要人物是漢元帝，劇中寫皇帝都不能主宰自己、不能保有自己所愛的女人，那么，個人被命運所主宰、為歷史的巨大變化所顛簸的這一內在情緒，也就表現得更強烈了 。事實上，在馬致遠筆下的漢元帝，也更多地表現出普通人的情感和欲望 。
《漢宮秋》中的第三折<梅花酒>寫得尤其動人，他利用回環往復的手法,將漢元帝在昭君走后,凄婉的的神情形象地描寫出來,也不愧為散曲高手 。
當臣下以“女色敗國”的理由勸漢元帝舍棄昭君時，他忿忿地說：“雖然似昭君般成敗都皆有，誰似這做天子的官差不自由！”灞橋送別時，他感慨道：“早是俺夫妻悒快，小家兒出外也搖裝 ?！?對夫妻恩愛的平民生活流露出羨慕之情 。尤其第四折“孤雁驚夢”一大段凄婉哀怨的唱詞，表現出漢元帝對情人的無限思戀，把劇本的悲劇氣氛渲染得愈加濃郁 。這里在塑造戲劇人物的同時，也直接抒發了作者對歷史變遷、人生無常的感受 。
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《薦福碑》也是馬致遠的早期劇作，寫落魄書生張鎬時運不濟，一再倒霉，甚至薦福寺長老讓他拓印廟中碑文，賣錢作進京趕考的盤纏，半夜里都會有雷電把碑文擊毀 。后時來運轉，在范仲淹資助下考取狀元，飛黃騰達 。劇中多處表現出對社會現狀的不滿，如：“這壁攔住賢路，那壁又擋住仕途 。如今這越聰明越受聰明苦，越癡呆越享了癡呆福，越糊突越有了糊突富 ?！边@個劇本集中反映了作者懷才不遇的牢騷和宿命的人生觀，也反映出當代許多文人在社會地位極端低落的處境下的苦悶 。
《青衫淚》是由白居易《琵琶行》敷演而成的愛情劇，虛構白居易與妓女裴興奴的悲歡離合故事，中間插入商人與鴇母的欺騙破壞，造成戲劇糾葛 。在士人、商人、妓女構成的三角關系中，妓女終究是愛士人而不愛商人，這也是落魄文人的一種自我陶醉 。
馬致遠寫得最多的是“神仙道化”劇 。《岳陽樓》、《陳摶高臥》、《任風子》以及《黃粱夢》，都是演述全真教事跡，宣揚全真教教義的 。這些道教神仙故事，主要傾向都是宣揚浮生若夢、富貴功名不足憑，要人們一空人我是非，擺脫家庭妻小在內的一切羈絆，在山林隱逸和尋仙訪道中獲得解脫與自由 。
劇中主張回避現實矛盾，反對人們為爭取自身的現實利益而斗爭，這是一種懦弱的悲觀厭世的態度 。但另一方面，劇中也對社會現狀提出了批判，對以功名事業為核心的傳統價值觀提出了否定，把人生的“自適”放在更重要的地位，這也包涵著重視個體存在價值的意義，雖然作者未能找到實現個體價值的合理途徑 。
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在眾多的元雜劇作家中，馬致遠的創作最集中地表現了當代文人的內心矛盾和思想苦悶，并由此反映了一個時代的文化特征 。與此相關聯，馬致遠的劇作，大抵寫實的能力并不強，人物形象的塑造也不怎么突出，戲劇沖突通常缺乏緊張性，而自我表現的成分卻很多 。包括《漢宮秋》這樣的歷史題材的作品在內，劇中人物往往游離戲劇沖突，作大段的抒情，這常常是作者在借劇中人物表現自己的喜怒哀樂 。
把比較樸實自然的語句錘煉得精致而富有表現力 。如《漢宮秋》中寫“驚雁”的一支《堯民歌》： 呀呀的飛過蓼花汀，孤雁兒不離了鳳凰城 。畫檐間鐵馬響丁丁，寶殿中御榻冷清清 。寒也波更，蕭蕭落葉聲，燭暗長門靜 。
馬致遠同時是撰寫散曲的高手，是元代散曲大家，有“曲狀元”之稱 。今存散曲約130多首，他的寫景作如《秋思》，如詩如畫，余韻無窮 。他的嘆世之作也能揮灑淋漓地表達情性，他在元代散曲作家中，被看做是“豪放”派的主將，他雖也有清婉的作品，但以疏宕宏放為主，他的語言熔詩詞與口語為一爐，創造了曲的獨特意境 。
馬致遠《天凈沙·秋思》：
枯藤老樹昏鴉，
小橋流水人家，
古道西風瘦馬 。
夕陽西下，
斷腸人在天涯 。
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3、元曲四大家鄭光祖及其代表作
據文學戲劇界的學者考證，鄭光祖一生寫過18種雜劇劇本，全部保留至今的，有《迷青瑣倩女離魂》、《芻梅香騙翰林風月》、《醉思鄉王粲登樓》、《輔成王周公攝政》、《虎牢關三戰呂布》等 。
從這些保留的劇目中，我們可以看出，他的劇目主要兩個主題，一個是青年男女的愛情故事，另一個是歷史題材故事 。
這說明，在選擇主題方面，他不像關漢卿敢于面對現實，揭露現實，他的劇目主題離現實較遠 。他寫劇本，大多是藝術的需要，而不是政治的需要 。以描寫青年男女愛情故事為主題的劇本中，《迷青瑣倩女離魂》是他的代表作 。劇本以唐朝陳玄佑的《離魂記》小說為素材，其大致情節是：秀才王文舉與倩女指腹為婚，王文舉不幸父母早亡，倩女之母遂有悔約的打算，借口只有王文舉得了進士之后才能成婚，想賴掉這門婚事 。
不料倩女卻十分忠實于愛情，就在王文舉赴京應試，與倩女柳亭相別之后，由于思念王文舉，倩女的魂魄便離了原身，追隨王文舉一起奔赴京城 。而王文舉卻不知是倩女的魂魄與他在一起，還以為倩女本人同他一起赴京 。因此，當他狀元及第三年后，準備從京城啟程赴官，順便打道去探望岳母，便先修書一封告知倩女的父母，王文舉偕同倩女魂魄來到了倩女身邊，魂魄與身體又合一，一對恩愛夫妻得到團圓 。
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全劇集中刻畫了倩女追求婚姻自主，忠貞于愛情的形象和性格 。在婚姻上，決不輕易任人擺布 。當她的母親想要悔約，要她與王文舉兄妹相稱時，她便一眼看穿了母親的用意，表示了堅決的反對 。當倩女的魂魄離開真身，追隨王文舉一起赴京路上，王文舉以為倩女本人奔來，先是說怕倩女的母親知道，勸她回去，情女果敢地說：“他若是趕上咱，待怎樣？常言道，做著不怕！”王文舉勸阻行不通，使用禮教來教訓她，說什么“聘則為妻，奔則為妾”，說她“私自趕來，有玷風化” 。倩女更堅定地說：“你振色怒增加，我凝睇不歸家 。我本真情，非為相謔，已主定心猿意馬”，表現了她對封建禮教的反抗和鄙視 。
鄭光祖一生從事于雜劇的創作，把他的全部天才貢獻于這一民間藝術，在當時的藝術界享有很高的聲譽 。伶人都尊稱他為鄭老先生，他的作品通過眾多伶人的傳播，在民間產生了廣泛的影響 。他與蘇杭一帶的伶人有著緊密的聯系，他死后，就是由伶火火葬于杭州的靈隱寺中的 。
除了雜劇外，鄭光祖還寫過一些曲詞，留至今日的，有小令六首，套數二曲 。這些散曲的內容，包括對陶淵明的歌頌，即景抒懷，對故鄉的思念，以及江南荷塘山色的描繪 。無論寫景抒情，都是清新流暢，婉轉嫵媚，在文學藝術的研究上有很高的價值 。
鄭光祖《東甌令南》：
情山遠，意波遙，咫尺妝樓天樣高 。
月圓苦被陰云罩，偏不把 離愁照 。
玉人何處教吹簫，辜負了這良宵 。
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4、元曲四大家白樸及其代表作
據元人鐘嗣成《錄鬼簿》著錄，白樸寫過15種劇本，這15種是：《唐明皇秋夜梧桐雨》、《董秀英花月東墻記》、《唐明皇游月宮》、《韓翠顰御水流紅葉》、《薛瓊夕月夜銀箏怨》、《漢高祖斬白蛇》、《蘇小小月夜錢塘夢》、《祝英臺死嫁梁山伯》、《楚莊王夜宴絕纓會》、《崔護謁漿》、《高祖歸莊》、《鴛鴦間墻頭馬上》、《秋江風月鳳凰船》、《蕭翼智賺蘭亭記》、《閻師道趕江江》 。加上《盛世新聲》著錄的《李克用箭射雙雕》殘折，共16本 ?，F在僅存《唐明皇秋夜梧桐雨》、《董秀英花月東墻記》、《裴少俊墻頭馬上》三種，以及《韓翠顰御水流紅葉》、《李克用箭射雙雕》的殘折，均收入王文才《白樸戲曲集校注》一書中 。
題材多出歷史傳說，劇情多為才人韻事 ?，F存的《唐明皇秋夜梧桐雨》，寫得是唐明皇與楊貴妃的愛情故事，《鴛鴦間墻頭馬上》，描寫的是一個“志量過人”的女性李千金沖破名教，自擇配偶的故事 。前者是悲劇，寫得悲哀怛側，雄渾悲壯；后者是喜劇，寫得起伏跌宕，熱情奔放 。這兩部作品，歷來被認為是愛情劇中的成功之作，具有極強的藝術生命力，對后代戲曲的發展具有深遠的影響 。
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在我國戲曲史上，宋、金兩代已有了純粹演故事的戲曲，但沒有劇本流傳下來，我們無從說清楚這些戲曲的情況 。元代的雜劇，在故事情節、人物塑造方面，都發展到相當嫻熟的地步，為我國的戲曲藝術奠定了堅實的基礎 。從保留下來的劇作中，可知其情節曲折，主題突出，具有強烈的吸引力；劇中人物，無論是因享樂而壞江山的唐明皇，冰肌玉骨、一身嬌嬈之氣的楊貴妃，還是爽朗果敢的閨秀李千金，都塑造得各具個性，栩栩如生 。以至于現在戲劇舞臺上的唐明皇，還可見到白樸塑造的這一形象的遺風 。
他善于利用歷史題材，敷演故事，因舊題，創新意，詞采優美，情意深切綿長，又是關漢卿所不及的 。他在文學史和戲曲史上的地位和作用，以及他的劇作的藝術成就，早已成為文學藝術上的重要研究課題 。
白樸的詞作，在他生前就已編訂成集，名曰《天籟集》 。到明代已經殘佚，字句脫誤 。清朝中葉，朱彝尊、洪升始為整理刊行 。全集收詞二百余首，除了一些應酬贈答、歌樓妓席之作外，多為傷時感懷的作品 。賴有這部作品，我們才可以了解白樸的生涯 。他的詞作，承襲元好問長短句的格調，跌宕沉詳，天然古樸 。
白樸《墻頭馬上》名句：
我若還招得個風流女婿，怎肯教費工夫學畫遠山眉 。
寧可教銀缸高照，錦帳低垂 。
菡萏花深鴛并突，梧桐枝隱鳳雙棲 。
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奧秘世界獨家觀點：有人說關漢卿的作品所體現出來的都是比較鮮明的市井氣息這與明代逐漸雅化的戲曲創作風尚格格不入，但是我反而覺得這正是作為一部精神讀物的優勢，不是隨波逐流而是堅持自己的主導風向，作為一個精神的引導者而不是跟隨者，這樣的作品之于后人關于歷史才更具深刻性 。
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