如何欣賞古典音樂？這是個被討論過很多遍的話題了 。
從老一輩留下或深或淺的名曲解說，到今日美學家喊出“音樂何需懂”的口號，無不是為了普及古典音樂，為老百姓提供五花八門的欣賞方式 。其實，無論是理性聆聽還是感性聆聽，或者說無論是聽門道還是聽熱鬧，我們都能夠感受到古典音樂無處不在的結構美不過聽門道的除了用心感受，還會用腦子思考樂曲其中更多的趣味 。如果你聽古典音樂已經有些時日了，對各個樂曲的歷史背景、演奏版本等文化因素已經很通曉了，接下來你還敢不敢嘗試拿起樂譜，往樂曲的內部一探究竟？幼年在父親的影響下聽過不少古典名曲磁帶，可聽了再多，記住的也只是那些調子而已 。進了大學，在圖書館看到了楊民望先生的《世界名曲欣賞》和彭志敏先生的《柴可夫斯基交響曲》，這時才知道一部交響曲里是分幾大塊的，而自己以前聽的時候居然從未留意過作曲家的層層布置，當真是牛嚼牡丹！遂向老師借來一堆總譜，跟著鋼琴和弦樂聲部邊聽邊看完了拉赫瑪尼諾夫的《第二鋼琴協奏曲》，我竟像是第一次認識到那些熟悉的音流，未等曲末便抱著樂譜奔向琴房，在鋼琴上摸索暗藏在樂譜中的密碼，最后被鎖在了琴房大樓里還未察覺 。那晚的自己像是剛剛皈依的教徒一樣，發現了前所未有的幸福 。那時想象的最幸福的生活，就是在一間小屋子里左邊是滿柜子的古典音樂CD，右邊是滿書架的樂譜，整日聽樂讀譜，此生無憾！可如今自己當真進入音樂學院學習、教學，滿電腦的古典音樂資料比自己當年想象的那倆柜子還要豐盛的多，卻時常被瑣事牽扯，再難尋少年時虔誠的心態 。但是，只要我有時間坐下來戴上耳機翻開樂譜，便立馬能靜下心來躲避在大師構筑的精神世界里，樂譜所帶給我的真實感，即使在現場聽交響音樂會也難以體會 。
作曲家科普蘭（Aaron Copland,1900~1990）將音樂欣賞分為三個層面：一是感官層面，即純粹地讓音樂刺激自己的各種感覺；二是表達層面，即揣測樂曲表達的是什么內容、情感或事件；三是音樂層面，即在感受音樂的聲音和情感的同時，進一步關注音符組合的方式，有意識地聆聽樂曲的發展脈絡 。他說：“如果街上的行人帶著一定的專注度去聽‘音符本身’，他最可能說到的是旋律 。接下來引起他注意的很可能會是節奏，尤其是在音樂節奏很激動人心的時候 。不過和聲通常會被當做理所當然的事情 。至于音樂有特定的曲式（form）這個概念，他似乎根本就不曾想到過 。我們應該對音樂的第三個層面有更加積極的意識，這一點是很重要的 。聰明的聽者必須最好準備，努力增強自己在音樂素材以及作曲家對素材使用方面的意識 。必須更有意識地去聽旋律、節奏以及和聲，但最重要的是，他必須知道曲式的一些原則，從而可以追溯作曲家的思維線條 。在音樂層面上欣賞音樂，也就是為了注意聽所有這些元素 ?！?br />
為什么科普蘭如此強調曲式這個概念？因為西方古典音樂的結構（structure）傳統太根深蒂固，我們如果不用大腦去認識樂曲的結構，就會在一團亂麻的音流中錯過古典音樂中最精妙的部分 。作為一位作曲家，他很清楚，自從作曲家這個行當出現，寫音樂再也不是信手涂鴉，而是在一個個特定框架內組織音符的精妙藝術 。即便是耳朵再靈敏的人，若不注意樂曲各部分的關系，也只是圖一時之快，只能說他離音響很近，離音樂卻很遠 。如果只是尋求感官或情感刺激，我想聽搖滾、民謠或爵士會是更好的選擇 。
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清楚一部樂曲的結構不只是要明白不同主題出現的位置，還需要聆聽、觀察樂曲在調性、和聲、配器、織體上的細節 。這些術語乍一聽似乎深奧難懂，但作為聽眾的角色定位已經讓我們免去了諸多負擔——我們無需分析這里是用的什么轉調手法、副部到哪里結束等等，只需對著樂譜聽音響，在這個過程中你輕而易舉地看到發現聲部線條的脈絡、樂器色彩的調換、旋律樂句的氣息、調性轉變的原委、曲式結構的輪廓、音樂表情的嬗變……樂譜所呈示的最直觀的結構細節，比一切樂曲解說都來的明白透徹 。百聞不如一見，如果說感性聆聽能接近作曲家的靈魂，那么，理性讀譜則會深入作曲家的思想 。特別是當我們在進行不同演奏版本之間的對比時，心中有譜會讓我們的觀點更有理有據，避免了過多主觀虛妄的感受 。
西方古典音樂體系的建立要給五線譜記一大功，正是這種精益求精的記譜體系承載了西方古典音樂歷史千年來不同風格流派的重量 。反觀中國音樂，最常用的公尺譜或文字譜一方面太不精確，以至于在一代代的口傳心授中漸漸遺失了那么多燦爛多元的音樂文化；另一方面，如它所承載的音樂那樣側重功能作用，忽略了自身的形式美 。而音符在五線譜上的上下起伏就意味著音響的高低流動，密度的稀疏、線條的長短都與音響相應，這種視覺與聽覺的全面聯動是其它記譜法不能代替的 。由于形象的直觀，自它誕生之日作曲家就注重譜面給人的視覺效果 。托馬斯?曼在《浮士德博士》（上海譯文出版社，71頁）里也曾說：“對于訓練有素的眼睛而言，看莫扎特的總譜絕對就是一種心醉神迷的莫大享受，那結構是多么的清晰，樂器組的分配是多么的漂亮，旋律的線條寫的是多么的風趣俏皮……一個完全聽不見丁點聲音的聾子，必定會從這些優美的外觀中獲得喜悅 。To hear with eyes belongs to love’s fine wit，他引用了莎士比亞一首十四行詩中的詩句并同時聲稱，各個時代的作曲家們都悄悄地在他們的音樂文字中寫進了更多是讓眼睛來讀而不是讓耳朵來聽的東西 ?！?br />
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在能夠觀察樂譜細節后，還要培養對樂曲整體結構的意識 。有些朋友即便鋼琴彈的很好了，也往往是只管對著譜子彈音符，彈到滾瓜爛熟也從不留意樂曲的結構，他們覺得即使不清楚樂曲結構也可以根據表情記號或模仿錄音把曲子彈好 。但對于規模稍大的樂曲，不從整體把握曲式結構便容易在聆聽或演奏時墜入云霧中，因為作曲家在寫一部大型作品時一般會預先設計整體布局，我們只要稍微留心對各個部分作一些比較便能看到內部的“關系網” 。作為一個聽眾，這些年來我愈發覺得搞清楚樂曲結構對于欣賞古典音樂的重要性；作為一個老師，我發現學生哪怕是彈一條車爾尼599的小練習曲，弄清結構對于處理、記譜等方面也是極有幫助的，至于彈奏鳴曲、賦格這類曲式鮮明的體裁就更不用說了 。
指揮家伯恩斯坦（Leonard Bernstein，1918-1990）認為古典音樂的結構傳統源自歐洲的古老文明：“在這樣一個人人都在尋求完美形式、完美平衡和完美比例的時期所寫下的音樂，也是盡一切可能達到完美形態的音樂 ?！弊非笠魳返慕Y構美，除了文化心理原因，還有人類普遍的審美心理需要，這或許能解釋為何中國古代即使不將樂曲視為獨立的藝術作品，還是出現了如《梅花三弄》《陽光三疊》這類將曲式結構擺在面上的樂曲 。盡管如此，我們聽中國古代音樂還是更多的聽一個意境，不像聽西方古典音樂那樣需要弄清楚一個主題動機是如何過五關斬六將的 。作曲家賈達群曾將中西方音樂比作繪畫：“西方的繪畫用的是焦點透視，從同一點出去，每一個位置都符合一種透視的法則；而中國的繪畫完全是兩碼事，不管是山水、花鳥還是紙幅、壁畫都用的散點透視……東方的藝術講究心智，人怎樣想，就怎么做，形隨意轉，意隨心轉 。而西方的藝術則不一樣，它講究科學與嚴謹，意隨形轉，形隨法轉 ?！币虼耍犞袊艠分v究的是心境和意境，聽西方古樂講究的卻是形式和法則 。人常將音樂比作“流動的建筑”，一部宏偉的交響曲像一座高聳的哥特教堂，在數學式的比例構思中與宇宙相通，這是古典音樂除了優美動聽之外帶給人類的更神秘的吸引力 。
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漫長的中世紀不僅孕育了西方古典音樂的理論基礎和宗教精神，并且由于圣詠旋律的制約，在作曲家的思維中植入了極盡可能經濟節省音樂材料的習慣 。早在15世紀，人們就開始在日益龐大的經文歌中尋求統一邏輯的組織結構，這種近乎苛刻的理性對位技法通過帕萊斯特里那、蒙特威爾第等人之手，最終在巴赫的手中達到頂點 。
我曾懷疑聽巴赫的賦格究竟有沒有必要分清楚各個聲部，畢竟隨意聽一聽已經很好聽了，況且還有那么多風格各異的版本帶給我們不同的感覺 。但這些真的夠了嗎？如果巴赫寫賦格只是為了帶給我們聽覺上的享受，那真枉費他老人家的苦心設計了，其中的匠心獨運只能透通過樂譜觀察出來 。更何況在《平均律鋼琴曲集》中僅有一個二聲部賦格，其余動輒四五個聲部，聲部越多越容易在聽覺印象上感覺模糊甚至混沌，哪怕將聲部演奏的清晰如古爾德那般，聽者也會迷失在千絲萬縷的線條中 。其實各個聲部早就相安無事擺在那里幾百年了，如果我們懶得翻看下它們，可能真的就永遠錯過一睹巴赫賦格的真容了 。假若有更多的精力，還可以參看一下學者對巴赫賦格的分析著述，你會驚嘆巴赫絕妙的數理邏輯，也會明白為何其后無論浪漫派還是現代派作曲家都拜巴赫為祖師爺 。
一直不喜歡聽貝多芬的鋼琴奏鳴曲，那些一本正經的主題旋律很難說動人，時常還會被樂曲中神經質的沖動攪的心煩意亂 。然而，我卻常會在看貝多芬鋼琴奏鳴曲的樂譜時拍案叫絕，他的每一部奏鳴曲都是一出精彩絕倫的好戲，是古典音樂形式美的典范 。他會給每一個主題分配獨特的角色性格，這些主題單獨聽樸實無華，可它們卻能在長大的樂章中以最動人心魄的方式發展壯大（反之，悠長完整的主題就難以獲得充分多樣的展開），至于這出戲演的是什么則在無標題的純音樂中留給聽眾永恒開放的遐想空間 。貝多芬在一遍又一遍的草稿中尋找他心中最完美的形式，往往在我們漫不經心的邊走邊聽中遺漏過去了 。就像很多人覺得法國文藝電影晦澀無聊，是因為他們看不到在簡單的情節下暗藏的諸多細節線索 。這些充滿哲學意味的音符組合游戲在這個娛樂至死的時代是多么不合時宜，但人類最神秘的智慧就深埋在這看似無聊的游戲中，等待你去發現 。
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在我看來，肖邦最迷人之處不在于詩意的旋律或華麗的技巧，而在于他能在古典主義方方正正的框架中自由地伸縮樂句、和聲與曲式——他的樂句多是等長的，可前后兩句相同的旋律之間竟有千差萬別，由此產生獨樹一幟的Rubato（自由節奏）令多少人迷醉！肖邦第一首夜曲（Op.9 No.1）的中部主題旋律壓抑冗長，可低聲部流動的和聲如暗流洶涌，我們只有翻閱曲譜才能看清年輕的肖邦如何一次次天衣無縫地運用等和弦轉調手法，推動著中部主題從陰霾深處走出 。第十三首夜曲（Op.48 No.1）的主題一出來就給人憂傷絕望的感覺，可第二句同樣的主題旋律卻已沒那么簡單，在曲折的音響變化中五味雜陳，直到第三句旋律反復上揚，給人振奮之感 。同樣的主題旋律用不同的和聲色彩，這是肖邦的拿手絕活，看一下這首夜曲的譜子才明白，原來第一句用了c小調和聲，第二句改用了bE大調和聲，產生了如此精微的情緒轉換；再往后翻兩頁，還會看到再現部激動的三連音型上，悲慟的主題旋律向終點狂奔，卻還是掙不脫方方正正的樂句框架，直至第72小節的本該終止卻未終止的主音C——我深深地著迷于這個和弦，在首部24小節的C音下方原本是空洞的八度音，在這里卻換成了拿波里調（降二級）的屬七和弦，這是哀至心死的一聲嘶喊 。
浪漫主義的雄心讓很多作曲家成了戲劇大師 。無論是肖邦在敘事曲中大量運用的主題升華，還是柏遼茲的固定樂思（dee fixe），抑或李斯特的主題變形（thematic transformation），都是將主題視為具有象征意味的角色，貫穿于全曲結構中 。由于音樂音響的抽象性，逼迫我們必須緊跟主題的腳印，樂中之意各人自有判斷 。優秀的作曲家從來不敢忽視形式結構的重要性，李斯特曾說：“藝術中的形式是放置無形內容的容器，是思想的外殼、靈魂的軀體 。因此形式應當細加琢磨和適應它所包含的內容，內容應當透過它使大家都能看得清楚 。每一種形式上的缺點都像晶瑩的容器被蒙上一層混濁的蒸汽一樣，妨礙思想的照耀和發光，使思想曖昧不明 。因此掌握形式和專業技巧是很重要的事，否則不能成為大藝術家 ?！碑敼诺湟魳饭亲永锏膭訖C結構手法滲入歌劇里，便催生了瓦格納的樂劇 。即便是能看的樂劇，若不清楚主導動機（leitmotif）所代表的紛繁形象，聽熱鬧的聽眾昏昏欲睡也就不足為奇了，兩年前上海大劇院的《指環》馬拉松不知讓多少聽眾敗下陣來！
不得不提的還有勃拉姆斯 。他不寫19世紀最搶風頭的歌劇，依舊醉心于各種古典體裁的均衡形式中，盡管他的和聲是極其浪漫主義的 。勃拉姆斯太深沉，他的偉大是非讀譜而不可知的 。如其《第四交響曲》末樂章采用了巴赫康塔塔（No.150）的主題作為8小節的固定低音，之后每8小節便改弦易張，以最簡潔古老的恰空形式變奏了30次 。若是漫不經心地聽，我們很可能只是將開始的八個音當作很普通的引子，后面便只顧著聽一段段支離破碎的音響 。唯有循著那一個個低音尋覓到最后，方能領悟勃拉姆斯埋在他生命最后一個交響樂章中的結構智慧 。
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古典音樂的理性設計在序列主義那里達到了極端 。以勛伯格的十二音序列為圭臬，韋伯恩在《為管弦樂隊而寫的變奏曲》（Op 30）中將音樂全面推向數理控制，布列茲（Pierre Boulez，1925-）為兩架鋼琴寫的《結構》（1951-52）則向人們宣告“序列決定一切” 。這種音樂的奧妙深藏在序列圖表和樂譜中，它們是證明音樂與數學息息相通的范例，我們必須絞盡腦汁厘清音符之間的關系，才能明白這些作品高超在何處，這種音樂與其說是用來聽的，不如說是用來看的 。凱奇在1952年創作的《4分33秒》貌似用偶然隨機徹底瓦解了古典音樂千百年來的結構主義，但樂譜證明事實恰恰相反！《4分33秒》的樂譜沒有音符，只有分屬于三個“樂章”的三個相同的提示“TACET”（意為休止），演奏者要分別在三個指定的時間關開琴蓋，隨著作曲家分割的這個時間段，臺下觀眾的聲音也從竊竊私語發展為吵鬧質疑，這三段時間分割不正是古典音樂典型結構的體現么！
可以說，作曲家的聲音一半體現在音樂音響中，另一半則隱藏在樂譜中 。正是出于這種意識，譚盾才在近年來將總譜圖案引入他的多媒體音樂中 。他從巴赫隱藏在總譜中的十字架形狀獲得靈感，為奧迪公司寫了一部作品，這部作品的總譜從遠處看剛好是一個由音符組成汽車形狀，作曲家對樂譜形式的精心設計可見一斑 。
在留聲機發明之前，愛樂人必須學會讀譜奏譜，以便隨時聽到想聽的樂曲，他們離音樂很近 。在我們這個商業時代，古典音樂被包裝成各種品牌的商品，磁帶、CD、MP3使我們能在任何時候聽到任何樂曲的任何版本，我們在輕松享用的時候究竟是離音樂更近了還是更遠了？
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愿象牙塔內的人多一點感性，象牙塔外的人多一點理性，或許能發現許多我們最熟悉卻最陌生的絕妙，拾回我們失落已久的虔誠 。
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