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中國古代民謠 中國古代民謠的發展

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中國古代民謠 中國古代民謠的發展

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大家好,小耶來為大家解答以上的問題 。中國古代民謠的發展，中國古代民謠這個很多人還不知道,現在讓我們一起來看看吧！
1、中國古代民歌的傳承與發展 ， 可以分為民間歌謠、騷體詩、樂府民歌和雜言詩四種基本體裁 。
2、詩歌是最早出現的一種文學體裁，產生在有文字記載的文學產生之前，和音樂、舞蹈一體 。
3、由於沒有文字媒體輔助記載記憶，這種文學體裁要求語言既精練又形象，音調要和諧，還要有鮮明的節奏和韻律 。
4、詩歌的原始形態是民間歌謠 。
5、在今天看來，最早的民間歌謠的藝術特徵是樸實無華，它只具備詩歌形式的基本內涵 ， 而在音調的模式、節奏的類型、韻律的規則等方面都沒有定式 ， 這就決定了它是最徹底的自由詩 。
6、民間歌謠的自由屬性還表現在具體作品的不定狀態 。
7、一首民間歌謠被創作出來以后，是通過口耳相傳得以保留的 。
8、在傳播當中，人們會對其中的句子、用詞、節奏、韻律等作一些修正，使之在藝術和思想上更具感染力，所以它具有集體創作的性質 。
9、后世的民間歌謠，一方面繼承著傳統的某些要素，另一方面又不完全拘泥於傳統所有要素，只要表達需要，它們就往往突破傳統，產生新的形式，這些新的形式 ， 當然有優秀的，也有低劣的，低劣的很快就被淘汰了 ， 而優秀的則被廣泛的模仿定型為新的典型模式 。
10、民間歌謠是孕育詩人和正統詩歌的搖籃 。
11、歷史上一切有成就的詩人及名著 ， 都是直接或間接地從民間歌謠汲取營養后，經過對生活實踐的感受、認識、理解與思考，運用傳統與創新相結合藝術手法加以表現而產生的 。
12、上古時代，民間歌謠都是口耳相傳的 ， 被記錄在先秦的經史子集中保留下來的很少 。
13、這些記錄，不排除有所加工潤色 ， 但是其基本風貌應該說還是得到了保留 。
14、清代大學者沈德潛編輯的《古詩源》中 ， 選錄了《古逸》103首，其中一部分是上古民謠，如《擊壤歌》、《康衢謠》等，還有一部分是《詩經》以外的周代民歌 。
15、上古民間歌謠，與后世的詩歌相比，句子不受字數限制，篇幅不受行數限制，用韻位置不固定，韻律也很自由 ， 這是其共性 。
16、但上古民間歌謠也有一些個性：與音樂保持著密切的聯系 ， 是唱的 ， 而不是誦的 ， 是歌詞，而不是狹義的詩；2、四言句最多 ， 占主導地位；3、每篇行數以雙數的居多；4、出現了三言句、五言句、六言句和七言句，有雜言傾向；5、出現了騷體詩的雛形 。
17、上述這些特徵，可以說明四言詩為什麼會成為中國詩歌最早的正統體裁，也可以說明漢樂府民歌為什麼會有明顯的雜言傾向；又可以說明為什麼在《詩經》之后會有騷體詩興起 。
18、由於四言句式是上古民間歌謠的基本形式，所以自《詩經》起，四言詩首先登上了正統詩歌的寶座 。
19、四言詩只有兩個雙音步，沒有單音步，在節奏上死板，在表達的空間上局促，當它發展到一定階段后，這些缺點便越來越明顯 。
20、為了表達的需要，也為了節奏富於變化 ， 屈原第一個學習南方民歌和上古歌謠中的一唱三嘆的句式，創作了篇幅宏大、數量可觀的騷體詩 。
21、這是歷史上第一次自覺的詩體革命，他與四言正體分庭抗禮，其作品的基本藝術形式在漢代產生了巨大的影響，項羽、劉邦、劉徹，都有過騷體詩作，漢代一些有影響的文人，在創作四言詩的同時，也大量嘗試騷體詩 ， 使屈原的騷體革命得到了繼承和推廣 。
22、漢代這些騷體詩 ， 表達方式多平鋪直敍，修辭手法也不如屈原那樣豐富多彩 。
23、最有成就的還是漢末蔡琰的《胡笳十八拍》 。
24、關於這組詩歌是否蔡作，學術界頗多不同見解，但從這個作品大致產生於那個時代和它對后世的影響的角度看，無論是否蔡作，并不損傷它的歷史地位 。
25、騷體詩的另一條支脈在兩漢變成了散文化的“賦”，到六朝時代進一步演變成既區別於詩歌又區別於散文的駢體文，已經同詩歌分道揚鑣了 。
26、所以此后保留原有風格的騷體詩越來越少，到唐代李白等人之后，就寥若晨星了 。
27、騷體詩有以下兩個特點：用嘆詞“兮”連接兩小句構成一個較長的句子，或者放在句子末尾，連接下一句，使詩句更有節奏感和音樂性 。
28、2、句式突破了四言正體，向三言小句方向（如《國殤》）和五言句型（如《東君》）、七言長句（如《橘頌》）方向變革 。
29、騷體形式的出現，無論其所表現的創造性、突破性，還是其句式有意識有規律的增損，都為漢代樂府民歌及五言古詩和七言古詩的產生，開辟了廣闊的道路 。
30、樂府民歌與民間歌謠的不同，在於它是被官方加工和認可過的 。
31、其實 ， 就其本質意義而言，《詩經》中的十五國風，也是樂府民歌，只是那時還沒有出現“樂府”這個概念和名詞 ， 所以十五國風不叫做樂府民歌 。
32、漢武帝創建樂府，作為宮廷禮儀的音樂機構和從民間采風的專門機構，后來漸把這個機構創作的歌曲和采集加工的民歌稱為樂府，才有了樂府民歌這個新的詩歌體裁稱謂 。
33、《詩經》中的十五國風，是經過多次加工的民歌 ， 其民間性已經被淡化，因而表現為四言詩句的壓倒多數；漢代樂府民歌則不同，它只經過了一次性的加工，因而更多地保留了民歌的本色 。
34、南朝時期沿用了漢代的體制 ， 官方依然注重從民間采風，所以這一時代也有許多民歌得以保留傳世 。
35、隋唐以后，正統詩歌完全居於統治地位，采風也不再是官方統一組織的社會活動了 ， 但民間的與音樂密切相連的歌詞卻在不斷產生并廣泛流傳 。
36、由於樂曲的存在，按照曲調所提供的樂句填詞成為風氣，后人把曲子詞叫做近體樂府，是有道理的 。
37、樂府民歌的出現有兩大意義：被官方采集加工過的民歌，經過了文人的加工潤色，其藝術價值超過了民歌的原始狀態；2、被官方采集加工過的民歌的廣泛傳播，使民歌中的最新藝術成就，能夠被眾多的文人借鑒，使個別的藝術進步變為全社會的歷史性的藝術進步 。
38、樂府民歌由於保留了民間創作的基本藝術成就，對於正統詩體來說是一場變革 。
39、這種變革對於正統詩歌形式的突破，使之成為自由性質的詩體 。
40、漢代的樂府民歌，五言體和雜言體交相輝映，是繼承上古歌謠中雜言傾向的傳統，是對四言正體句式的平行擴張和參差損益兩種傾向的結果，前者帶有改良意味，后者代表變革趨勢 。
41、樂府民歌的出現 ， 是新的正統詩體形成的基礎 。
42、周代民歌，更遠一點說上古民謠，他們的基本句式決定了四言詩的形成；漢代樂府民歌中所產生的基本句式，決定了五言詩的形成；南北朝時期的樂府民歌基本句式的擴張，則決定了七言詩的形成 。
43、雜言詩是真正的自由詩，這種自由是由自發到自覺發展起來的 。
44、雜言詩在自發階段樸實自然，還沒有割斷與散文之間的聯系，而到了自覺階段則生動活潑，在變化中表現音韻、節奏和句式和諧統一的規律性 。
45、自覺的雜言詩，實際上比半自由詩難作 。
46、雜言詩句式的轉換 ， 要能夠於變化中存統一，於錯雜中見和諧 ， 所以它不能藏拙 。
47、中國傳統詩歌中 ， 文人的雜言詩很少，成功之作更是鳳毛麟角，屈指可數，可見高度自由的詩要作得好，甚至比嚴格的律詩還難 。
48、雜言詩的發展主要是在民間進行的，它的發端可以追溯到上古歌謠，而漢代樂府民歌則是它的第一次繁榮 。
49、到了唐代，在近體詩鼎盛發展的正統詩歌黃金時代，在民間則悄悄地興起了雜言的曲子詞，這是雜言詩第二次繁榮的序幕 。
50、雜言詩的自由性 ， 是對正統詩體的挑戰，而雜言詩一旦被文人所普遍模仿，它就失去了自由的屬性，成了新格律詩，按譜填詞填曲，就不再是自由的雜言詩了，而是嚴格的格律詩了 。
51、亢民間歌謠民間歌謠是詩歌發展的源泉 。
52、這不僅僅是從詩歌的發端意義上講，而且在詩歌的流變中依然起著積極的、甚至是決定性的作用 。
53、一切傳統詩體的產生，無不得益於民間歌謠中的最新藝術成就 。
54、民間歌謠的基本特徵是：它既保持著以往藝術形式的基本傳統 ， 又不以這些形式為桎梏 ， 為了表現上的需要，它總是積極地、順乎自然地對其有所突破 。
55、上古時代的民間歌謠，保持了四言句式占主導地位的原有基本傳統，但在需要的情況下往往突破 。
56、如《擊壤歌》，其前四句完全是整齊的四言，而在結尾，則突然出現了七言句，增加了表現力，使全首詩在藝術上升華 。
57、如果用兩句四言句結尾，變成“帝力於我 ， 有何益哉”，藝術上就大為遜色了 。
58、再如《南風歌》，如果用四言正體也是可以作出的：“南風之熏 ， 解吾民慍；南風之時，阜吾民財”但在藝術感染力上，就遠不如原詩一唱三嘆的騷體句式那麼強烈了 。
59、兩漢樂府民歌是在騷體詩產生之后出現的，它的自由和突破，是相對於四言詩和騷體詩而言的 。
60、如《有所思》，也可以用四言詩體：“我有所思，在大海南 。
61、何用遺君，玳瑁珠簪 。
62、……”但風格上就顯得很陳腐了 ， 沒有新鮮感，意境也遠不如原詩 。
63、再如《戰城南》，也可以用騷體來寫：“戰城南兮死郭北 ， 野死不葬兮烏可食；為我謂烏兮且為客號 。
64、……”但在風格上則顯得凄婉有余而悲憤不足 。
65、可見 ， 所謂自由，并不是為了自由而自由，而是為了藝術表現力的增強而自由 。
66、民歌對傳統形式的突破，莫不以此為原則 。
67、這兩首樂府民歌，是最能保持民歌風貌的 ， 文人加工的痕跡絕少 ， 可以作為民間歌謠來認識 。
68、東周時的歌謠《飯牛歌》是從《淮南子》上摘錄下來的，未必是甯戚的原作，但是至少代表了西漢時的詩歌水平 ， 應當早於張衡的《四愁詩》，代表了最早的七言歌行 。
69、它是對騷體詩的突破，基本去掉了嘆詞“兮” 。
70、此后的歌謠中，出現的七言形式越來越多，如《臨河歌》、《楚聘歌》、《巴謠歌》等，也出現了《匈奴歌》這樣的五七言相交的雜言詩，為文人的七言、雜言歌行的出現提供了營養 。
71、在民間歌謠和文人歌行的相互借鑒、相互推動中，七言四句的“樂府”詩得到了發展 。
72、說它是“樂府”詩，不僅是因為它有濃厚的民歌特色，還因為它們是合樂的歌詞，也是為了和唐代出現的律體七絕相區別 。
73、因為這種“樂府”不太講究粘對，其對偶性和音樂性是一種自然而然的風格 。
74、到了隋代的《送別歌》，已經發展成與七言律絕完全相同的藝術形式了：楊柳青青著地垂，楊花漫漫攪天飛 。
75、柳條折盡花飛盡 ， 借問行人歸不歸 。
76、其平仄結構完全是一首仄起式首句入韻的七言律絕，而且首聯用了對仗，其句法、章法與唐代七言律絕佳作相比了無遜色 。
77、可以認為 ， 這種“樂府”是唐人七絕之母 。
78、《送別詩》這種體裁 ， 后來向著三個方面發展：一是七言律絕 ， 二是通俗活潑的《竹枝詞》、《折楊柳》等民歌，三是增損變化個別句式 ， 向《漁歌子》、《搗練子》之類的曲子詞小令方向演變 。
79、而第二種則作為民歌的正宗形式一直流傳到現代略無衰減 。
80、盛唐時代李白、王維、王昌齡等詩人的七言絕句，有些是律體，有些則是“樂府”體 。
81、這種七言“樂府”，對於此前500年來占據統治地位的五言詩而言，是自由的、非正統的 ， 而其藝術表現力則往往超過五言詩，其節奏、韻律、平仄變化，也逐步向規律化方向發展 。
82、唐代的民間歌謠 ， 一部分突破了其既往500余年五言、七言整齊句式為主流的傳統，發揚了從上古民謠到《詩經》楚辭和漢魏六朝樂府的雜言傾向，從而產生了曲子詞 。
83、不過這時的曲子詞不是后來的格律化的歌詞，而是完全自由或基本自由的 ， 在依據現成音樂曲調的基本前提下，句子中的字數是不完全確定的 ， 也不受平仄的限制 。
84、在“詞”和“曲”被格律化以后，民間的“掛枝”、“寄生草”之類的歌謠仍然保持著這種既繼承傳統又不拘泥于傳統的品格 。
85、氐騷體詩騷體詩得名於屈原的《離騷》，而且在這種詩體創作中，藝術成就最高的作者也是屈原 。
86、但騷體詩畢竟不是屈原獨創的，他只是這種詩體的集大成者 。
87、騷體詩萌芽於上古 。
88、最早的一唱三嘆式的詩歌，有文字可考的是《尚書》所載的《卿云歌》：卿云燦兮 ， 糾漫漫兮 。
89、日月光華，旦復旦兮 。
90、早期文獻中記載的這種形式的詩歌還有《南風歌》、《采薇歌》、《孺子歌》等等：南風之熏兮 ， 可以解吾民之慍兮 。
91、南風之時兮，可以阜吾民之財兮 。
92、——《南風歌》（載於《家語》，舜帝彈五弦琴所歌）登彼西山 ， 采其薇矣 。
93、以暴易暴兮，不知其非矣 。
94、神農虞夏，忽焉沒兮，吾適安歸矣 。
95、吁嗟徂兮 ， 命之衰矣 。
96、滄浪之水清兮，可以濯我纓；滄浪之水濁兮 ， 可以濯我足 。
97、——《孺子歌》（載於《史記》 。
98、春秋末年楚國民歌）其定型時代已經無從考證，但有一點可以肯定：這種形式的詩歌代表著上古詩歌的一個體裁流派 。
99、《詩經》中的十五國風 ， 差不多都有這種形式的作品：如《周南》中的《麟之趾》；《邶風》中的《綠衣》、《旄丘》、《簡兮》；《衛風》中的《淇奧》；《鄭風》中的《緇衣》、《將仲子》、《遵大路》、《狡童》、《豐》；《齊風》中的《還》、《東方之日》、《猗嗟》；《魏風》中的《十畝之間》、《伐檀》；《陳風》中的《宛丘》、《月出》；等等，都是騷體詩的淵源，可見這種體裁的雛形出現，遠遠早於屈原 。
100、但是，屈原以前的“騷體詩”，除了一唱三嘆的“兮”之外 ， 還是與四言詩有著密切的聯系，因為其基本句型還是四言的 。
101、屈原的楚辭則不同，它打破了傳統的四言句式，創建了五言、七言句的基本雛形 。
102、《九歌》中的《湘君》、《湘夫人》、《少司命》、《東君》、《河泊》 ， 開創了五言體的基本模式 。
103、君不行兮夷猶，蹇誰留兮中洲 。
104、美要眇兮宜修，沛吾乘兮桂舟 。
105、令沅湘兮無波，使江水兮安流 。
106、望夫君兮未來，吹參差兮誰思 。
107、駕飛龍兮北征，邅吾道兮洞庭 。
108、薜荔柏兮蕙綢，蓀橈兮蘭旌 。
109、望涔陽兮極浦，橫大江兮揚靈 。
110、揚靈兮未及，女嬋媛兮為余太息 。
111、橫流涕兮潺湲，隱思君兮陫惻 。
112、桂棹兮蘭枻，斲冰兮積雪 。
113、采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末 。
114、心不同兮媒勞，恩不甚兮輕絕 。
115、石瀨兮淺淺 ， 龍飛兮翩翩 。
116、交不忠兮怨長，期不信兮告余以不閑 。
117、鼂騁騖兮江臯 ， 夕弭節兮北渚 。
118、鳥次兮屋上，水周兮堂下 。
119、捐余玦兮江中，遺余佩兮醴浦 。
120、采芳洲兮杜若，將以遺兮下女 。
121、時不可兮再得，聊逍遙兮容與 。
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